📖 ภาพพุทธประวัติจากหินสลัก

น.280 (๓) เมื่อความสำคัญของภาพพุทธประวัติชุดนี้อยู่ที่การไม่ยอมทำ รูปพระพุทธองค์เป็นรูปมนุษย์ (anthropomophic image) แต่พยายาม ทำเป็นสัญลักษณ์ (symbol) ไปเสียทั้งนั้น ดังนี้แล้ว ปัญหาย่อมเกิด ขึ้นว่า ทำไมจึงไม่ยอมทำ? ถ้าเราตอบคำถามข้อนี้ได้ เราจะเข้าใจอะ- ไรมากมายหลายอย่าง ในทางศิลปะ โบราณคดี ประวัติของศาสนา กระทั่งหลักธรรมะในขั้นสูงเช่นเรื่องความไม่ยึดมั่นด้วยอุปาทาน เป็นต้น. ในขั้นแรกที่สุด เราจะต้องทราบกันเสียก่อนว่า ประเทศอิน- เดียในยุคพุทธกาลหรือยุคอุปนิษัทนั้น มีวัฒนธรรมทางจิตใจ หรือทางศาสนาขึ้นสูงถึงขนาดที่ประนามรูปเคารพ (Idol) กันเสีย แล้ว ไม่บูชารูปเคารพในลักษณะของคนเขลาและคนขลาดกันแล้ว ในหมู่ศาสนิกบริษัทของพุทธศาสนา และศาสนาอื่นในระดับเดียว กัน, แม้ที่เป็นชั้นต่ำ ก็สมัครที่จะบูชาต้นไม้ ป่า ภูเขา แม่น้ำ หญ้าบอนบางชนิดที่เป็นหยูกยา สวนศักดิ์สิทธิ์ เจดีย์ศักดิ์สิทธิ์ กระทั่งดวงอาทิตย์ ดวงจันทร์ ฟ้า ลม เป็นต้น กันมากกว่าที่จะ บูชารูปเจวีด, ถึงแม้ในการบูชายัญด้วยสัตว์มีชีวิตเซ่นสรวงพระเป็น- เจ้า ก็มุ่งแต่จะเผาให้เป็นควันส่งไปเป็นต้น, ไม่มีรูปเจวีดสำหรับ ป้ายโลหิตที่ปาก เหมือนที่ทำกันอยู่ในสมัยปัจจุบันนี้ ซึ่งเป็น การถอยหลังเข้าคลองอย่างยิ่ง, กลับไปสู่ยุคป่าเถื่อนสมัยวัฒน- ธรรมโมเฮนโชดาโร และแฮแรปป้า แห่งลุ่มน้ำสินธุเมื่อ ๒,๐๐๐ กว่าปีก่อนพุทธกาล หรือร่วมห้าพันปีมาแล้ว ซึ่งเต็มไปด้วยรูป เจว็ดดินเผา. สรุปความว่า ในยุคอุปนิษัทของอินเดีย (ประมาณตั้งแต่

น.281 (๔) ๒๐๐ ปีก่อนพุทธกาล ลงมาถึง ๒๐๐ ปีหลังพุทธกาล)นั้น รู้จักนั่ง เข้าฌาน นั่งสมาธิวิปัสนา เพื่อค้นหาความจริงในด้านนามธรรม หรือความสูงในทางวิญญาณกันทั่วไปแล้ว จึงประณามการไหว้รูป เจว็ดกันแล้วในหมู่ชนที่มีวัฒนธรรม. พระพุทธองค์ทรงบังเกิดขึ้นในยุคอุปนิษัทนี้ ทรงค้นคว้าและ สั่งสอนในเรื่องความสูงทางวิญญาณ หรือทางนามธรรม. คำสอน ของพระองค์มีเนื้อหาสาระอยู่ที่การบังคับตัวเองหรือกิเลส. ตลอด พระชนม์ชีพของพระองค์ ได้ทรงย้ำอยู่แต่เรื่องการทำความเพียร เพื่อเป็นที่พึ่งของตัวเอง โดยไม่ต้องเกี่ยวกับคนอื่นนอกจากตน, แม้ว่าพระองค์จะทรงช่วยสาวกให้พ้นจากความทุกข์ได้ด้วยพระ- ปรีชาสามารถของพระองค์ พระองค์ก็มิได้ทรงประสงค์ที่จะให้ใคร ถือว่าพระองค์เป็นพระเป็นเจ้าผู้ช่วยสัตว์นอกเหนืออำนาจธรรมชาติ, พระองค์ทรงขอร้องให้สาวกทุกคนมองหา "ผู้นำ" ที่ตัวธรรมะ, และมองตนเองในฐานะเป็นสรณะที่พึ่ง, แต่มหาชนส่วนใหญ่ใน กาลต่อมา เป็นคนเขลาและขลาด จึงรู้สึกว่าธรรมะนั้นเป็นของ ยาก ไม่อาจจะเกี่ยวข้องด้วยได้, จึงหันมาติดแจในตัวพระองค์ ถือพระองค์ว่าเป็นพระเจ้า ยิ่งกว่าที่จะถือว่าพระองค์เป็นมนุษย์ที่ เป็นพระศาสดา; และมองไปแต่ในทางที่ว่า พระกรุณาของพระองค์ นั้นสำคัญยิ่งไปกว่าความมั่นใจในการพยายามปฏิบัติเพื่อหลุดพ้น จากความทุกข์ของตัวเอง เพื่อตัวเอง ด้วยตัวเอง, ดังที่พระองค์ กำชับไว้อย่างแน่นแฟ้น แม้ในวาระสุดท้ายที่เสด็จปรินิพพาน ใน ฐานะที่เป็นพินัยกรรมแก่สาวกทั้งหลาย. ความหวังแต่จะให้พระองค์

น.282 (๕) ทรงเป็นผู้ช่วยให้รอด (Saviour) เสียเรื่อยไปนี้เอง ได้นำไปสู่ลัทธิที่ บูชาพระองค์อย่างพระเจ้า; ในชั้นแรกก็กราบไหว้สถานที่ศักดิ์สิทธิ์ อันเกี่ยวกับพระองค์ด้วยความรู้สึกเช่นนั้นไปก่อน จนกระทั่งยึด มั่นในพระสารีริกธาตุของพระองค์นานาชนิด เพราะความเขลาและ ขลาดมาก จนไม่รู้ว่าอะไรเป็นอะไร และมีความพอดีหรือถูกต้อง เพียงไหนอย่างไร ยิ่งขึ้นทุกที ในที่สุดก็กล้าทำพระพุทธรูปขึ้นบูชา ในลักษณะที่เป็นการถอยหลังเข้าคลองของตนเอง ในทางธรรมะ หรือทางวิญญาณ, จนรกรุงรังไปด้วยพิธีรีตองทางวัตถุธรรม เกินกว่าความจำเป็น คือเกินกว่าที่จะเป็นเพียงสัญลักษณ์หรือ Symbol เพื่อการน้อมระลึกในทางนามธรรมเท่านั้น, และทับถม ปิดกลบธรรมะที่จะช่วยให้รอดได้จริงยิ่งขึ้นทุกที จนมีผู้กล่าวว่า “พระพุทธรูปบังพระพุทธเจ้า" ขึ้นมาด้วยเหตุนี้ ทีนี้ เราจะย้อนกลับไปถึงความรู้สึกอันเกี่ยวกับรูปเคารพใน ประเทศอินเดีย ในสมัย พ.ศ. ๓๐๐ ถึง ๖๐๐ กันใหม่ เพื่อศึกษาดู ว่าในระยะกาลนั้น มหาชนมีความรู้สึกในเรื่องนี้กันอย่างไร หลักฐานเท่าที่ปรากฏอยู่จริงในหินสลักต่าง ๆ นั้น ค้นพบ ได้จากที่ ๓ แห่งคือ ที่สถูปภารหุต ค่อนไปทางทิศเหนือ, ที่กลุ่ม สถูปสาญจี ทางภาคกลาง, และกลุ่มสถูปอมราวดี ทางอินเดียใต้, ซึ่งมีหินสลักภาพพุทธประวัติอยู่ด้วยกันมากมาย สำหรับ สถูปการ- หุต นั้น ถูกทำลายสูญหายไปเสียมาก เมื่อเจ้าหน้าที่ทางโบราณคดี ไปพบ เหลืออยู่ประมาณ ๑ ใน๔ และได้นำมาเก็บรักษาไว้ใน Indian Museum ที่กัลกัตตาทั้งหมด แม้แต่ชิ้นใหญ่ ๆ เช่นซุ้มประตู

น.283 (๖) ขนาดมีความสูงตั้ง ๓ วา, จึงไม่มีความจำเป็นอะไรที่จะต้องไปดูที่ ในป่า ณ ที่เดิม สำหรับ สถูปสาญจี นั้น นับว่าโชคดีมาก ที่อะไร ๆ ก็ ยังคงอยู่ในที่เดิม จนกระทั่งสามารถจัดเป็นพิพิธภัณฑ์สถานขึ้นโดย เฉพาะ ณ ที่นั้นเอง ควรจะไปดูอย่างยิ่ง สำหรับสถูป กลุ่มอมราวดี ทางอินเดียใต้นั้น น่าสังเวชที่ชาวบ้านพบก่อนเจ้าหน้าที่ รื้อแผ่น สวยงามไปขาย จนกระทั่งกระจัดกระจายไปตามที่ต่าง ๆ กระทั่ง ในต่างประเทศ และตกเป็นของบริษัทการค้าของฝรั่งก็มิใช่น้อย แต่ในที่สุดชิ้นที่สวยงามประมาณ ๒๐๐ ชิ้น ก็ไปรวมกันอยู่ได้ ที่บริติชมิวเซียม ในประเทศอังกฤษ โดยความพยายามของเจ้า- หน้าที่ทางโบราณคดีประเทศนั้น, ส่วนที่เหลืออีกมากมายนั้น ถูกนำไปรวมรักษาไว้ที่พิพิธภัณฑ์สถานแห่งรัฐมัดราส, จัดเป็นอม- ราวดีแกลเลอรี่ที่ใหญ่โตทีเดียว มีทั้งยุคที่ยังไม่มีพระพุทธรูปเลย, และยุคที่มีบ้างไม่มีบ้าง กระทั่งยุคที่มีพระพุทธรูปเต็มที่ เพราะอา- ณาจักรอันธระแห่งยุคอมราวดีนี้ ตั้งอยู่นานถึง ๗๐๐ ปี จึงได้มี ภาพพุทธประวัติทุกยุค และทุกแบบ ซึ่งน่าศึกษาเป็นอย่างยิ่ง สำหรับที่ภารหุตนั้นมีแต่ยุคที่ไม่ทำพระพุทธรูป, ส่วนที่สาญจีนั้น โดยส่วนใหญ่ต้องถือว่าเป็นยุคก่อนมีพระพุทธรูปด้วยเหมือนกัน เพิ่งจะมีพระพุทธรูปและสิ่งต่าง ๆ ในสมัยคุปตะเพิ่มขึ้นบ้าง ไม่เป็นส่วนสำคัญอะไรเลย และไม่มีใครเรียกพระพุทธรูปเหล่านั้น ว่าพระพุทธรูปแบบสาญจีกันเลย, ถือว่าเป็นศิลปกรรมแบบสาญจี กันแต่เฉพาะที่ทำในสมัยก่อนมีพระพุทธรูป หรือสมัยสุงคะ กัน ทั้งนั้น

น.284 (๗) จากความใหญ่โตมโหฬาร, ความมากมาย, และความประ- ณีตบรรจงในการกระทำ ตลอดถึงความเสียสละอดทน อันจะสัง- เกตเห็นได้จากศิลปวัตถุนั้น ๆ ทำให้รู้สึกว่าพุทธบริษัทแห่งสมัยนั้น (พ.ศ. ๐๐๑-๖๐๐) ไม่มีความรู้เรื่องพระพุทธรูปกันเสียเลยจริง ๆ และไม่มีใครเคยทำพระพุทธรูปขึ้นเลยในระยะนี้ ประชาชนทั่วไปก็ ดีพวกช่างหรือศิลปินก็ดี, กษัตริย์หรืออิสรชนก็ดี ตลอดถึงคณะสงฆ์ และพุทธบริษัททั่วไปก็ดี มั่นคงอยู่ในคติที่ว่าองค์พระศาสดา หรือ “พระภควัน" นั้น ไม่ใช่สิ่งที่อาจจะแสดงได้ด้วยรูปของ มนุษย์, สิ่งที่อาจจะแสดงได้ด้วยรูปของมนุษย์นั้น เป็นเพียงเปลือก นอกของสิ่งที่เรียกว่าพระศาสดาที่แท้จริง อันจะเป็นที่พึ่งของเรา ได้ ถ้าเราแสดงภาพของ พระภควันด้วยรูปร่างมนุษย์เช่นนั้น เราก็ เป็นคนตู่พระภควัน หรือแสดงพระภควันในลักษณะที่เป็นของเท็จ หรือของปลอมออกมา, เพราะว่าใครจะไปทำภาพของหน้าตาแขน แมนของพระองค์ให้เหมือนของจริงได้, หรือว่าใครจะแสดง อารมณ์ (mood) อันแท้จริงที่พระพักตร์ของพระพุทธรูปนั้นให้ เหมือนของจริงหรือถูกต้องได้, ย่อมทำไปตามอารมณ์ของผู้ทำเอง จนมีมากแบบมากชนิด น่าเกลียดน่าชังก็มี เป็นเจ้าชู้ไปก็มี, บูดบึ้ง ไม่สมกับความเป็นพระภควันไปก็มี มากมายเหลือที่จะกล่าวได้, ยิ่งพยายามยิ่งขึ้นเท่าไร ก็จะยิ่งไกลไปเท่านั้น เพราะทำด้วยมานะ ทิฏฐิของตนเอง ไม่ได้ทำด้วยจิตว่างเหมือนจิตของพระภควันเอง, และโดยแท้จริงนั้น สิ่งที่เรียกว่าอารมณ์ในลักษณะที่เป็น mood นั้น จะมีไม่ได้เลยแก่องค์พระภควันที่แท้จริง, จะมีแม้เพียง

น.285 (๘) บางอย่างก็ที่นามรูปอันเป็นชั้นผิวนอกเท่านั้น ไม่เกี่ยวกับพระ- ภควันที่แท้จริงเลย เมื่อเขารู้จักแยกพระภควันองค์จริง ที่เขาถือเอา เป็นที่พึ่ง ออกจากเปลือกนอกที่ปรากฏแก่คนทั่วไปได้ดังนี้ เขาจึง ไม่ทำองค์พระภควันนั้นให้เป็นรูปมนุษย์ มีหน้าตาแขนแมนอย่างนั้น อย่างนี้แต่ประการใด ทีนี้ ก็มาถึงปัญหาเกี่ยวกับ สัญลักษณ์ พวกที่ทำพระพุทธรูปขึ้นมา ก็จะหาทางออกว่า แม้ที่ทำ เป็นองค์พระพุทธรูปขึ้นมานั้น ก็มุ่งให้เป็นเพียงสัญลักษณ์ (Symbol) ไม่ใช่ประสงค์จะทำเป็นรูปเหมือน (idol); ดังนั้นแม้จะมี อารมณ์ (mood) อะไรแสดงอยู่ในหน้าตานั้น บ้างก็ให้ถือเป็นเพียง สัญลักษณ์พอให้รู้ประวัติของพระพุทธองค์ได้ก็แล้วกัน ข้อนี้ยิ่งพูด ไปก็จะยิ่งเห็นว่าเป็นการหาทางออกอย่างข้างๆ คู ๆ ยิ่งขึ้น, เพราะว่า ผู้ที่หลุดพ้นแล้วโดยแท้จริงนั้น ย่อมพ้นจากการกระตุ้น หรือการปรุงแต่งโดยประการทั้งปวง จึงไม่มีแบบหรือรูปของ อารมณ์ (mood) ใด ๆ ที่เป็นของจริงสำหรับท่าน มีแต่ที่เปลือก นอกดังที่กล่าวแล้ว; การไปแสดงสัญลักษณ์ของสิ่งชั้นเปลือกนอก ที่มิใช่พระองค์จริงนั้น จะมีประโยชน์อะไร, มิกลายเป็นการ บ้าบอยิ่งขึ้นไปอีกหรือ พวกที่ทำภาพพุทธประวัติในหินสลักที่สาญจี ภารหุต และ อมราวดีนั่นแหละ เป็นพวกที่ทำภาพพระพุทธองค์ในลักษณะที่ เป็นสัญลักษณ์อย่างแท้จริง, และเป็นสัญลักษณ์ที่ถูกต้องถึงที่

น.286 (๙) สุดจริง ๆ ด้วย พวกนี้มีความเห็นว่าไม่มีสัญลักษณ์ใด ๆ ที่เหมาะ สมสำหรับพระองค์นอกจากสัญลักษณ์แห่ง ความว่าง , ดังนั้น เราจึง ได้เห็นบัลลังก์ที่ว่างเต็มไปหมดในภาพเหล่านั้น โดยไม่มีใครอยู่บน บัลลังก์ กระทั่งบนหลังม้าที่ออกผนวช ก็มิได้มีใครนั่งอยู่บนนั้น (ดูตัวอย่างที่ภาพ ๒๗, ๓๔, ๓๖, ๓๗, ๓๘, ๓๙, ๔๐, ๔๒, ๔๓, ๔๔, ๔๕, ๔๖) ผู้ดูจะต้องเข้าใจให้ถูกต้องเสียด้วยว่า ไม่ใช่ตัว บัลลังก์นั้นเป็นสัญลักษณ หากแต่ว่า ความว่างจากตัวคนบนบัลลังก์ นั่นแหละเป็นตัวสัญลักษณ์ เราอาจรู้หรือทายได้ทุกคนว่า บนบัล- ลังก์นั้นมีพระพุทธองค์ประทับอยู่ แต่องค์แท้ของพระพุทธองค์นั้น คือความว่างจากบุคคลอันอยู่ในลักษณะซึ่งเราไม่สามารถจะแสดง ด้วยภาพหรือแบบหรือรูปใดได้ นอกจากความว่างนั้นเอง ส่วนองค์ ไม่แท้หรือเปลือกนอก จนกระทั่งองค์ปลอมนั้น เราอาจจะแสดง ด้วยภาพอะไรก็ได้ตามใจผู้ทำนั่นเอง เราต้องระลึกไว้เสมอว่า หัวใจของธรรมะหรือตัวแท้ของ พระพุทธศาสนานั้น อยู่ตรงที่ไม่ยึดมั่นถือมั่นให้มีอะไรเป็นบุคคล ขึ้นมา, ให้ว่างจากบุคคล คือให้เป็นเพียงขันธ์ อายตนะหรือธาตุทั้ง หลายตามธรรมชาติ จนกระทั่งว่างไปในที่สุด จนอาจจะกล่าวได้ว่า ฆ่า "คน" เสียให้หมดแล้วก็จะเป็นพระอรหันต์ ดังนี้ ข้อนี้หมาย ความว่าให้ทำลายความรู้สึกที่มั่นหมายว่าเป็นบุคคลนั้นเสียโดยสิ้น เชิง จนรู้สึกว่างจากคน ว่างจากตัวตน ว่างจากของตน โดยทุก ๆ ประการ, เรียกโดยภาษาธรรมขั้นสูงสุดว่า หมดอัสมิมานะ หมด อหังการมมังการ โดยทุก ๆ ประการนั่นเอง พระพุทธองค์ทรงเป็น

น.287 (๑๐) เช่นนี้ก่อนใครทั้งหมด และทรงสอนความเป็นเช่นนี้ ดังนั้นสัญ ลักษณ์ที่ควรคู่ของพระองค์ ก็คือความว่างนี้เอง ผู้ให้ทำภาพหิน สลักที่ภารหุตและสาญจี ยังมีความรู้ความเข้าใจในเรื่องนี้ดีอยู่ จึงให้ทำสัญลักษณ์ของพระองค์เป็นภาพบัลลังก์ว่างเปล่าเป็นหลัก เกณฑ์ทั่วไป ยิ่งกว่านั้น ส่วนมากยังแถมมีต้นโพธิ์ หรือต้นไม้อย่าง อื่นที่เกี่ยวกับเหตุการณ์นั้นของพระองค์ เช่นต้นไทรเป็นต้น มุง หรือปกอยู่เหนือพระแท่นอีกด้วย ซึ่งหมายความว่าบนพระแท่นนั้น ภายใต้ร่มไม้นั้น พระองค์ประทับอยู่ เป็นการแสดงทั้งสัญลักษณ์ และเรื่องราวของพระองค์พร้อมกันไปในคราวเดียวกัน ทีนี้ยังมีสัญลักษณ์พิเศษอีกอย่างหนึ่ง ซึ่งบางทีก็ทำวาง ไว้บนพระแท่นนั้น (ดูภาพที่ ๔๑) คือรูปตรีรตนะ มีลักษณะ เป็นดอกบัวบานอยู่ในวงกลมคือความว่าง และมีเปลวแสงสว่างออก มาจากวงกลมนั้น อันเป็นสัญลักษณ์ที่มีความหมายดีเป็นพิเศษ จนกลายเป็นเครื่องหมายศักดิ์สิทธิ์ไปในที่สุด (มีคำอธิบายอย่าง ละเอียดที่ภาพที่ ๗, ๘, ๔๑, ๕๓) เมื่อพระแท่นและต้นโพธิ์เป็นสัญ- ลักษณ์แสดงความหมายทางร่างกายเนื้อตัว ตรีรตนะนี้ก็แสดง ความหมายทางคุณธรรมหรือจิตใจโดยตรง อย่างสูงสุดหรือถึงที่สุด ด้วยกันทั้งนั้น ทั้งหมดนี้เป็นลักษณะเฉพาะของแบบสาญจีและ ภารหุต สำหรับแบบอมราวดีนั้น ยังก้าวไกลออกไปอีกก้าวหนึ่ง คือทำสัญลักษณ์ของพระพุทธองค์เพิ่มขึ้นอีกแบบหนึ่ง คือ ทำเป็น เสาสูง มีไฟลุกรอบตัว ที่ยอดเสามีเครื่องหมายตรีรตนะ ที่โคนเสา

น.288 (๑๑) มีรอยพระบาทคู่หนึ่ง นี้นับว่าเป็นความคิดก้าวหน้าต่อมา ของ ยุคอมราวดีเอง, ดูก็แยบคายดีมาก และใคร ๆ ที่เป็นพุทธบริษัท ก็พอจะอธิบายได้เองแล้วว่า สิ่งเหล่านี้ที่เอามาประกอบกันเข้าเป็น สัญลักษณ์ของพระพุทธองค์นั้น แต่ละสิ่งมีความหมายว่าอย่างไร ทั้งหมดนั้นมุ่งแสดงคุณธรรมทางนามธรรม มิได้มุ่งแสดงทางวัตถุ ร่างกาย, ดูแล้วทั้งสวยทั้งศักดิ์สิทธิ์ ดูแล้วเพิ่มความรัก ความเชื่อ ความเลื่อมใสในพระพุทธองค์ ยิ่งกว่าดูพระพุทธรูปหลายแบบที่ เดียว เพราะทำให้ซาบซึ้งในคุณธรรมของพระองค์ลึกกว่ากันนั่น เอง เพื่อความเข้าใจยิ่งขึ้น ในเรื่องราวอันเกี่ยวกับการไม่ยอมทำ รูปเหมือน เช่นพระพุทธรูป แต่ทำสัญลักษณ์แห่งความว่างและ อื่น ๆ แทนนี้ เราจะนึกได้ด้วยสามัญสำนึกว่า แม้ในบุคคลธรรม ดา ที่เป็นบุคคลสำคัญของชาติ เช่นสมเด็จพระนเรศวรมหาราช สมเด็จพระเจ้าตากสินมหาราช และสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬา- โลก เป็นต้นนี้ ในสมัยที่เราได้ฟังแต่พระเดชพระคุณของท่าน เรารู้สึกจับใจซาบซึ้งด้วยความรัก ความเลื่อมใส นับถือบูชาอย่าง ไร, ทั้ง ๆ ที่เราทายไม่ถูกว่าพระพักตร์ของท่านเป็นอย่างไร, ครั้น เราทำรูปของท่านขึ้นในลักษณะรูปเหมือน ความประทับใจที่เคยมี อย่างซาบซึ้งนั้น มันชืดลงอย่างไรและเพียงไร, และยิ่งชินตาหนัก เข้า มันจะเปลี่ยนไปอย่างไร, หรือว่าเมื่ออนุสาวรีย์นั้นกร่อน ไปตามกาลเวลา (เช่นพระพุทธรูปหักเกลื่อนไปตามที่ต่าง ๆ ) เราจะมีความรู้สึกอย่างไร เพราะยากที่ใครจะยอมเชื่อได้ว่าอนุสาว-

น.289 (๑๒) รีย์ของบุคคลนั้นทำได้เหมือนตัวจริง เพราะไม่มีใครเคยเห็นท่าน ในบรรดาคนที่มีชีวิตอยู่ ต้องเดาต้องสันนิษฐาน ดังนั้นจึงเกิดความ ลังเลขึ้นในใจของผู้เห็นทุกคราวที่เห็น ความลังเลนั้นเองย่อมจะบั่น ทอนความรู้สึกประทับใจอย่างซาบซึ้งในตอนที่เรายังไม่ได้ทำรูป เหมือนของท่านขึ้นมา ทีนี้เราขยับใกล้เข้ามาถึงรูปถ่ายที่เหมือน จริง ๆ ของคนจริง ๆ ของใครคนหนึ่ง ที่เราเคยประทับใจในคุณ- ธรรมของเขา ในขณะที่เรายังไม่เคยเห็นรูปถ่ายของเขา, รูปถ่ายที่ เราได้รับมานั้น จะทำลายความรู้สึกบางอย่างแทบสิ้นเชิง ในทาง ความสูงหรือศักดิ์สิทธิ์ชนิดที่บรรยายเป็นตัวหนังสือหรือคำพูด ไม่ได้, แม้ว่าจะได้ทำให้เกิดความรู้สึกอย่างอื่นขึ้นมา แทนอีก ทางหนึ่ง มันก็ไม่มีค่าเท่ากับรู้สึกอันแรกโน้น ทีนี้ขยับใกล้เข้า มาอีกถึงตัวคนจริง ๆ , นักการเมือง หรือนักพูดบางคน ตลอดถึง ครูอาจารย์ เมื่อเรายังไม่เคยเห็นตัวท่านหรือนั่งใกล้ท่าน เรารู้สึก อย่างหนึ่งในทางความนิยมชมชอบ จนบรรยายไม่ได้, ครั้นเห็นตัว จริงเข้า กระทั่งเสพคบกันเข้า ความรู้สึกอันนั้นจะเปลี่ยนไปทันที ทั้งที่ท่านไม่มีอะไรเปลี่ยนแปลงไปจากเดิมเลย เพียงแต่เราไปเห็น หนวดที่น่าเกลียดของท่านเข้า หรือกลิ่นตัวที่ท่านไม่ค่อยจะอาบ น้ำบ่อยเหมือนพวกเราบ้าง, ฯลฯ เราก็จะสูญเสียความรู้สึกอันแรก ไปทันที ในลักษณะที่ขาดทุน ไม่ใช่เป็นกำไร, ทั้งนี้เพราะว่าเมื่อเรา ยังไม่เคยเห็นท่านนั้น เราได้รับ “หัวใจ” ของท่าน พอเราเห็นท่าน เราก็ติดที่ "เปลือก” ของท่าน, และเรายังไม่มีจิตใจสูงพอที่จะ แทงทะลุเปลือกนั้นเข้าไป เราจึงสูญเสียกลิ่นหอม (essence) ในหัว-

น.290 (๑๓) ใจของท่าน และได้ "กลิ่นเหม็น” ที่ร่างกายอันปฏิกูลของท่านเข้า มาแทน ความหมายอันลึกซึ้งที่พึงได้จากสัญลักษณ์อันลึกซึ้งนั้น เป็นเหมือน "กลิ่นหอม” ; ส่วนลักษณะของคนธรรมดาสามัญทั่วไป อันจะได้จากภาพเหมือนของท่านนั้น คือ "กลิ่นเหม็น" ดังนั้น บุคคลในยุคที่มีปัญญาอย่างยุคอุปนิษัทของอินเดีย จึงไม่ยอมทำ รูปเคารพหรือรูปเหมือน เราจะดูกันต่อไปอีกนิดหนึ่ง คือเมื่อรูปเคารพเช่นพระพุทธรูป เป็นต้น บุบสลายลงไป มีคอหัก แขนขาด หูแหว่ง จมูกวิ่นเป็นต้น เราเห็นแล้วจะรู้สึกอย่างไร นี้อย่างหนึ่ง, กับเมื่อรูปสัญลักษณ์เช่น แท่นว่าง รูปธรรมจักร หรือรอยพระบาทเป็นต้น แตกหักแหว่งวิ่น หรือกระจัดกระจายไป เราจะรู้สึกเหมือนกันกับที่เห็นพระ พุทธรูปบุบสลายนั้นหรือไม่ โดยที่แท้นั้นย่อมต่างกันลิบลับ คือ สัญลักษณ์ที่แตกหักนั้น ยังมีความศักดิ์สิทธิ์และความหมายอัน ให้ความรู้สึกแก่จิตใจอยู่เท่าเดิม ส่วนรูปเคารพนั้นให้ความทุเรศ ให้ความปั่นป่วนรวนเรแก่จิตใจ ถ้าหักออกในส่วนที่ทำให้ดูน่า เกลียด เราก็จะรู้สึกเกลียดดังนี้เป็นต้น, ดังนั้น คนที่ฉลาดในด้านจิต ใจ จึงพากันไม่นิยมทำรูปเคารพ และห้ามการทำรูปเคารพมาแล้วตั้ง ๓,๐๐๐กว่าปี เพิ่งจะมาถอยหลังเข้าคลองกันอีกเมื่อยุคหลังนี้ ทีนี้ ในระดับสูงสุด คือการทำสัญลักษณ์นั้น ถ้าทำเป็นภาพ อย่างใดอย่างหนึ่งเป็นรูปหรือแบบขึ้นมา ก็ต้องเผชิญกันกับความ ชำรุดเป็นธรรมดา ดังนั้นคนที่ฉลาดที่สุดจึงใช้ "ความว่าง” เป็นสัญ- ลักษณ์ของพระพุทธองค์ เป็นสัญลักษณ์ที่ไม่รู้จักชำรุดทรุดโทรม

น.291 (๑๔) หรือเปลี่ยนแปลงได้แม้แต่นิดเดียว นับว่าเป็นสัญลักษณ์ที่ยอดสุด ของสัญลักษณ์ทั้งหลาย เมื่อไม่มีอะไรจะกระทบกระทั่งต่อ "ความว่าง” ได้ฉันใด ก็ย่อมไม่มีอะไรที่จะกระทบกระทั่งพระ- ภควันพระองค์จริง อันเป็นอนันตกาลได้ฉันนั้น ดังนั้นพุทธบริษัทใน อินเดีย สมัย พ.ศ. ๓๐๐-๖๐๐ จึงไม่ยอมทำรูปเคารพแก่พระ พุทธองค์, แต่ได้ทำสัญลักษณ์ในขั้นที่ฉลาดที่สุด คือความ ว่างแทน เมื่อพูดกันถึงความเคารพหรือไม่เคารพ เราก็ทราบกันอยู่ทั่ว ไปแล้วว่า เมื่อเราเคารพผู้ใด เราไม่บังอาจแม้แต่จะเรียกชื่อท่าน เราต้องเลี่ยงไปหาคำอย่างอื่นแทน ซึ่งไม่ใช่ชื่อตัวของท่าน, ใน ทำนองเดียวกันนี้ การที่เราจะไปปั้นหรือแกะสลักหน้าตาหัวหูของ ท่าน หรือใช้คนงานผู้หญิงขึ้นเหยียบเพื่อตะบุ้งตะไบหรือเหล็กสกัด ตกแต่งรูปปั้นของท่าน ย่อมจะมีความหมายยิ่งไปกว่าการเรียกชื่อ ตัวของท่าน เราควรจะเลี่ยงไปหาสัญลักษณ์หรือการทำอย่างอื่น แทน หรือไม่ทำอะไรเสียเลย ย่อมจะเป็นความเคารพกว่า, ด้วย เหตุนี้ชนชาติฮิบรูเมื่อสามพันปีมาแล้ว ก็ไม่ยอมทำรูปเคารพ, กระทั่งยุคอุปนิษัทในอินเดียก็ไม่ยอมทำรูปเคารพ ที่เป็นภาพ เหมือนหรือรูปคน ยิ่งไปแกะสลักให้สวยเข้าเท่าไร ก็จะยิ่งเป็นองค์ ปลอมเข้าเท่านั้น, ยิ่งทำให้เหมือนเข้าเท่าไร ก็ยิ่งต้องเดามากเข้าเท่า นั้น, ยิ่งเดามากก็ยิ่งเป็นองค์ปลอมมาเข้าเท่านั้น, จึงสู้ให้เป็นองค์ จริงอยู่ที่ตัวคุณธรรมของท่านไม่ได้ จะไม่ถูกเปลือก และได้รับ "กลิ่นเหม็น". ศาสนาคริสตังและศาสนาอิสลาม รับช่วงลัทธิ

น.292 (๑๕) ไม่ยอมทำรูปเคารพมาจากศาสนายิวของชาวฮิบรู มาถือกันอย่าง เคร่งครัด แต่ไม่เท่าไรศาสนาคริสเตียนก็ละทิ้งอุดมคติอันนี้เสีย ไปนิยมทำภาพพระเจ้า ภาพพระเยซู และแม่พระขึ้นมาใหม่ กลาย เป็นมีรูปเคารพไป แทนที่จะมีแต่กางเขนอันเป็นสัญลักษณ์ที่ประ- เสริฐอยู่แล้ว; คงอยู่แต่ศาสนาอิสลามเท่านั้นในโลกนี้ ซึ่งยังคง ซื่อตรงต่ออุดมคติข้อนี้อยู่ได้ โดยไม่ยอมทำหรือมีรูปเคารพชนิด ไหนหมด, สมมติว่าถ้าพระพุทธองค์ได้เสด็จมาเห็นในเวลานี้ ก็คงจะทรงชมเชยอิสลามมิกชนในข้อนี้ พร้อมกับทรงสั่นพระ- เศียรต่อพุทธศาสนิกชน พวกที่ทำรูปของพระองค์ขึ้นมาวางขาย ตามทางเท้าริมถนนมีปริมาณปีบ ๆ ถัง ๆ ลัง ๆ นั้นทีเดียว. ด้วย เหตุที่การทำรูปเหมือน ไม่เป็นการแสดงความเคารพต่อท่านเจ้าของ รูปนั้นเอง พุทธบริษัทในยุค พ.ศ. ๓๐๐-๖๐๐ จึงไม่ยอมทำโดย ประการทั้งปวง, แล้วมาดกดื่นกันในสมัยทำพระพิมพ์และ พระเครื่อง ซึ่งเป็นการแสดงความเขลาและความขลาดออกมาจน กระทั่งถึงที่สุดก็ไม่รู้จะไปทางไหนกัน จึงจะเข้าถึงพระพุทธเจ้า พระองค์จริง ซึ่งเรียกว่าพระภควันตลอดมาในที่นี้. แม้พระพุทธรูปขนาดใหญ่ที่ทำยาก ในเวลานี้เท่าที่มีอยู่ใน โลกนี้ ในประเทศอัฟกานิสถาน อินเดียทุกภาคและทุกยุค ลังกา ธิเบต มองโกเลีย จีน ญี่ปุ่น ญวน เขมร ลาว ไทย กระทั่งอินโดนี เซียเป็นที่สุดนั้น มีกันประเทศละหลาย ๆ แบบ เพราะหลาย ๆ ยุค และยังมีฝีมือดี ฝีมือปานกลาง และฝีมือเลว เป็นเหตุให้มีสาร- พัดอย่าง แสดงอารมณ์หรือ mood ต่าง ๆ กัน จนกระทั่งที่น่า

น.293 (๑๖) เกลียดน่ากลัวก็มี ถ้าจะนำมารวมได้ในที่เดียว แล้วบอกให้ใคร เลือกไหว้ที่ถูกที่เหมือนพระองค์จริง ๆ แล้ว เขาก็จะเวียนหัวและ เป็นลมตายไม่ได้ไหว้กันเท่านั้นเอง, และถ้าสมมติว่าพระพุทธองค์ ได้เสด็จมาเห็นชุมนุมพระพุทธรูปในลักษณะเช่นนี้ด้วยพระองค์ เอง ใคร ๆ ก็ต้องเชื่อว่าพระองค์คงจะทรงส่ายพระเศียร ตรัสอะไร ไม่ได้ แม้แต่จะทรงระบุว่าชิ้นไหนเป็นที่พอพระทัยของพระองค์ เป็นต้น. นี่แหละคือผลสะท้อนที่เกิดขึ้นอย่างแตกต่างกัน ใน ระหว่างการทำรูปเคารพและการไม่ยอมทำรูปเคารพของพุทธบริษัท สมัยปัจจุบันกับพุทธบริษัทแห่ง พ.ศ. ๓๐๐-๖๐๐. สรุปความที่กล่าวมาแล้วอย่างยืดยาวนี้แล้ว ก็พอจะทำให้ผู้ อ่านเรื่องนี้หยั่งทราบได้เองว่า พุทธบริษัทแห่งยุคที่ไม่ยอมทำ พระพุทธรูปนั้น เขามีความรู้สึกกันอย่างไรในเรื่องนี้, และไม่ มีขนบธรรมเนียมประเพณีที่จะทำพระพุทธรูปขึ้น มิใช่ว่าเขาจะจน ปัญญาหรือไร้ฝีมือในการทำพระพุทธรูปนั้น ดังเราจะเห็นได้ว่าเขา สามารถทำหินสลักอันงดงามนั้น ซึ่งยากกว่าการทำพระพุทธรูป โดยตรงเป็นไหน ๆ , หากแต่เขาต้องการจะแสดงความรู้สึกที่ สูงกว่า เป็นอุดมคติกว่า เข้าถึงพระภควันองค์จริงได้ง่ายกว่า เพราะ ไม่ผูกพันกับวัตถุนิยม (Materialism) แต่ประการใดนั่นเอง. ทั้งหมดนี้เป็นการตอบปัญหาที่ว่า ทำไมจึงไม่ยอมทำพระพุทธ- รูปในหินสลักเหล่านี้ ทั้งที่เป็นเรื่องพุทธประวัติโดยตลอด. ก่อน แต่จะจบคำนำนี้ ขอทำความเข้าใจกันบางอย่างคือ :-

น.294 (๑๗) พ.ศ. ที่อ้างถึงในคำอธิบายใต้ภาพเหล่านี้ กำหนดเอาตามที่ เห็นว่าเหมาะสำหรับคนทั่วไป ที่มิใช่นักโบราณคดี. เช่นกำหนด สมัยสาญจีไว้เป็น พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐ นั้น เล็งถึงส่วนใหญ่หรือที่ เป็นจุดกลาง อาจจะขยายออกไปได้ทั้งข้างหน้าและข้างหลัง เพราะ สถูปสาญจีนั้นสร้างครั้งแรกตั้งแต่สมัยอโศก พ.ศ. ๒๐๐ เศษ, แล้วเสริมสร้างให้ใหญ่โตขึ้นในสมัยสุงคะใน พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐ และยืดเยื้อมาจนถึง พ.ศ. ๕๐๐ เศษ, ดังนั้นจึงถือเอาจุดศูนย์กลางที่ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐, ภาพบางภาพเป็นของรุ่น พ.ศ. ๕๐๐ หรือ ๕๐๐ เศษก็มี. สำหรับภาพภารหุตนั้น มีส่วนที่จะกล่าวได้ว่า เป็น ของในระยะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐ แท้ จะมีเศษจาก ๔๐๐ ก็ไม่มากนัก ส่วนภาพแบบอมราวดีนั้น กำหนดให้ง่าย ๆ ว่า ๔๐๐-๗๐๐ โดย ประมาณที่เห็นว่าเหมาะสมที่สุดแล้ว, เพราะในตอนหลังคือ พ.ศ. ๖๐๐-๗๐๐ นั้น มีทำทั้งที่มีพระพุทธรูป และไม่มีพระพุทธรูปปน เปกันไป, แต่ก็ต้องนับรวมไว้ในประเภทที่ไม่มีพระพุทธรูปนี้ด้วย. สำหรับคำที่เรียกของบางอย่างที่มีชื่อเรียกหลายคำก็เอาแต่คำ เดียว ดังเช่นหม้อปูรณฆฏะนั้น บางทีเรียกภัทรฆฏะบ้าง อย่างอื่น บ้าง ในที่นี้เรียกปูรณฆฏะอย่างเดียว, จะเรียกให้ผิดกันตามรูปร่าง ก็เกินความจำเป็นในที่นี้, เพราะเป็นเรื่องปลีกย่อยเกินไป, จะทำให้ กินเนื้อที่การอธิบายมากออกไปโดยไม่คุ้มค่า จำนวนจุดหรือจำนวนกลีบของดอกบัว เป็นต้น ที่เข้าใจว่าเล็ง ถึงอะไรบางอย่างนั้น ถ้ายึดถือไปในทำนองขลังหรือศักดิ์สิทธิ์ ก็กลายเป็นมิใช่พุทธศาสนาไปทันที, แต่ถ้ามีความมุ่งหมายจะ

น.295 (๑๘) ใช้ประโยชน์ในทางสอนธรรมะ หรือเพื่อแพร่หลายอุดมคติบาง อย่างแล้ว เรื่องก็จะกลายจากลัทธิเชื่อโชคลางมาเป็นสัญลักษณ์ทาง วิทยาศาสตร์ไป ในฐานะที่ธรรมะที่ดับทุกข์ได้โดยตรงนั้น ก็เป็น วิทยาศาสตร์อย่างหนึ่งด้วยเหมือนกัน, เราอาจจะดัดแปลงไสย- ศาสตร์หรือ superstitous ให้กลายมาเป็นวิทยาศาสตร์ได้ด้วยเหตุนี้. ทั้งนี้เพราะว่าจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์หรืออะไรทำนองนี้ เป็นคติ โบราณในทำนองของขลังหรือศักดิ์สิทธิ์ เพราะเชื่อและทำกันไป โดยไม่รู้ความหมายหรือความมุ่งหมายของสิ่งเหล่านั้น, แต่อย่าลืม ว่าหินสลักเหล่านี้ เป็นสิ่งที่ทำโดยพุทธบริษัทที่กำลังรุ่งเรืองด้วย พุทธธรรมที่ยังใหม่หรือบริสุทธิ์อยู่ จึงไม่มีทางที่จะเป็นเรื่องการถือ ของขลังหรือศักดิ์สิทธิ์ไปได้ อย่างน้อยที่สุดก็ต้องเป็นการดัดความ หมายของจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์นั้น ๆ เสียใหม่ ให้กลายมาเป็น หลักธรรมที่จำเป็นแก่มนุษย์จริง ๆ ไปเสีย, เพราะประชาชนชอบ ใช้หรือยึดถือจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์อยู่ก่อนแล้ว. การแสดงธรรม หรือแสดงประวัติด้วยภาพนี้ มีผลลึกซึ้งกว่า การแสดงด้วยตัวหนังสือ หรือด้วยคำพูด ตรงที่จะทำให้เกิดการ ประทับใจลึกซึ้งกว่า, เพลิดเพลินกว่า และโดยไม่รู้สึกตัวยิ่งกว่า. มีการถ่ายทอดทางจิตใจได้ง่ายกว่า ถ้าหากว่าการกระทำนั้น กระทำ โดยศิลปินที่ถึงขนาดจริง ๆ , ดังนั้นเราจึงควรสนใจที่จะศึกษา ธรรมะด้วยภาพกันเสียบ้าง และสมุดเล่มน้อยนี้ก็เกิดขึ้นเพื่อความ มุ่งหมายอันนี้.

น.296 (๑๙) ในที่สุดนี้ ขอแสดงความขอบคุณแด่มิตรสหายหลายท่าน ที่ให้ความช่วยเหลือในการจำลองภาพชุดนี้ที่สวนโมกขพลาราม และการถ่ายทำทุกระยะและทุกตอน จนประสบความสำเร็จตามลำ- ดับ ๆ ตลอดถึงท่านที่ให้หยิบยืมหนังสือและรูปภาพที่หาได้โดย ยากบางอย่าง, ไว้ ณ ที่นี้ด้วย. ภิกขุ พุทธทาส อินทปัญโญ โมกขพลาราม ไชยา ๒๕ ธันวาคม ๐๘

น.298 ภิกขุ พุทธทาส อินทปัญโญ ภาพพุทธประวัติ จาก หินสลัก ในประเทศอินเดีย พ.ศ. ๓๐๐-๗๐๐

น.299 ภาพที่ ๑ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพบัวบานล้วน ๆ มีจำนวนกลีบและเกสรเป็นต้น เป็น จำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.300 ควรจะทราบเป็นหลักทั่วไปว่า ภาพเกี่ยวกับการประสูตินั้น นับตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ ๗ ลงมา จึงมีการทำเป็นภาพพระมารดา ยืนประสูติ มีพระกุมารพุ่งออกมาจากสะเอว ซึ่งมีทั้งแบบคันธาระ, สารนาถ, และเบ็งกอล. ในพุทธศตวรรษที่ ๕-๖ นั้น ยังไม่กล้า ทำรูปพระกุมารพุ่งออกมาทำนองนั้น คือไม่ทำรูปพระกุมาร แต่ทำ เพียงรอยเท้า อยู่ในผืนผ้าที่เทวดาประคองอยู่ข้าง ๆ พระมารดา ซึ่งกำลังยืนเหนี่ยวกิ่งไม้ ดังเช่นแบบอมราวดีตอนปลาย ๆ และ แบบนาคารชุนโกณฑ เป็นต้น. ก่อนพุทธศตวรรษที่ ๔ ขึ้นไป ไม่มีการทำภาพใด ๆ ในทำนองเป็นของจริงเช่นนี้ แต่ได้ทำเป็นสัญ- ลักษณ์แทนภาพ ดังเช่นภาพที่ ๑ นี้ ซึ่งทำเป็นภาพดอกบัวบาน ล้วน ๆ มีรูปดอก รูปกลีบ หรือเกสร เป็นต้น หลายแบบด้วยกัน. นอกจากนั้นยังมีดอกบัวบานมีลวดลายอย่างอื่นประกอบเข้ามา, กระทั่งบัวบานทั้งกอ, ประกอบด้วยสัตว์ศักดิ์สิทธิ์ ซึ่งต่างก็เป็น สัญลักษณ์ของพระพุทธองค์ด้วยกัน; ดังจะได้เห็นในภาพถัด ไปอีกหลายภาพ. สิ่งที่ต้องศึกษาก็คือ ดอกบัวเป็นดอกไม้ศักดิ์สิทธิ์ของทุก ศาสนาและทุกลัทธิอยู่ก่อนแล้ว. กิริยาที่บาน หมายถึงการมีอะไร เกิดขึ้นมาในลักษณะพิเศษ ซึ่งในที่นี้หมายถึง การที่พระพุทธเจ้า เสด็จอุบัติขึ้นในโลก และการที่ได้ตรัสรู้เป็นพระสัมมาสัมพุทธเจ้า ซึ่งก็นับรวมอยู่ในคำว่าการเกิด (Nativity) ด้วยเหมือนกัน เพราะ เกิดมาเพื่อตรัสรู้ ดังนั้นจึงทำสัญลักษณ์แห่งการประสูติเป็น

น.301 ๕ ภาพดอกบัวบานมากที่สุด กว่าสัญลักษณ์อย่างอื่น ๆ สิ่งที่ต้องสังเกตต่อไปก็คือ บัวในภาพนี้ มีจำนวนกลีบ ๑๒ กลีบ, เส้นเกสรตัวผู้ยาว ๆ ๓๖ เส้น, จุดตุ่มเกสรตัวเมีย ๗ จุด ด้วยกันที่ตรงใจกลางของดอกบัว, ทั้งนี้เป็นเจตนาเจาะจงที่จะให้ มีความหมายอย่างใดอย่างหนึ่ง, เพราะถ้าทำตามสะดวกสบายหรือ เพื่อความสวยงามอย่างเดียวแล้ว ทำกลีบเป็น ๘ กลีบหรือ ๑๖ กลีบง่ายกว่า. และจำนวนจุด ๗ จุดนั้น ก็คงจะทำตามสะดวก ไม่เป็น ๗ จุดเสมอไป หรือเป็นเกณฑ์สำคัญ ดังที่เราจะเห็นได้ใน ภาพต่อ ๆ ไป. ทั้งหมดนี้แสดงว่า ประชาชนก็ดี ศิลปินหรือช่างผู้ ทำการแกะสลักก็ดี ตลอดถึงพระราชาผู้บันดาลการกระทำนี้ก็ดี ล้วนแต่มีความเชื่อถือในจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์กันอยู่แล้ว และ ยิ่งกว่านั้น อาจจะมีผู้ซึ่งเป็นนักธรรมของพุทธศาสนาเอง เป็นผู้ ระบุจำนวนสิ่งที่เป็นจำนวนสิ่งศักดิ์เหล่านั้นให้เสียเลย เช่น จำนวนกลีบ ๑๒ กลีบ หมายอาการสิบสอง (ทุวาทสาการํ) ของอริย- สัจสี่หรือธรรมจักร ดังที่ระบุอยู่ในบาลีแห่งสูตร ๆ นั้น ซึ่งพิจาร- ณาดูแล้วทุกคนจะยอมรับว่า เป็นสิ่งสำคัญที่สุดในหลักธรรม และควรมาใช้เป็นจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ได้จริง, และจำนวนจุด ๗ จุดนั้น ต้องการให้เล็งถึงธรรมที่สำคัญที่สุดในการทำความตรัสรู้ให้ แก่พระพุทธเจ้า กล่าวคือ โพชฌงค์ ๗ ประการ มีสติสัมโพชฌงค์ เป็นต้น สรุปว่าภาพเช่นนี้ มิได้เป็นเพียงสัญลักษณ์การประสูติ และวัตถุศิลปะเท่านั้น หากเป็นการเผยแพร่หลักธรรมะ ที่ก่อให้เกิด ความศักดิ์สิทธิ์พร้อมกันไปในตัวด้วย.

น.302 สัญลักษณ์การประสูติ ภาพบัวบานมีลวดลายประกอบ มีจำนวนกลีบและเกสรเป็น ต้น เป็นจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสูงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.303 จงสังเกตว่าภาพนี้มิได้เป็นภาพดอกบัวบานล้วน ๆ หากแต่ มีลวดลายอื่นแทรกเข้ามาเพื่อความสวยงาม มีกลีบ ๙ กลีบ, จุด เกสรตัวเมีย ๙ จุด, เส้นเกสรหยาบ ๙ เส้น (ที่ทำโค้งเป็นหูกระ- ต่าย), เส้นเกสรละเอียด ๗๒ เส้น, ดอกบัวบานครึ่งซีก ระหว่างดอกริมขอบวงกลมอีก ๙ ดอก, รวมความว่าทุกอย่างขึ้นอยู่ กับเลขจำนวนเก้า. ผู้ศึกษาจะสังเกตได้เองว่า จำนวนเลขเก้าในที่นี้ เป็นเจตนา โดยเจาะจง ให้งามกว่า ให้ศักดิ์สิทธิ์กว่า เพราะถ้าเอาตามสะดวก แล้ว ทำด้วยจำนวนแปด ง่ายกว่าสะดวกกว่าเป็นไหนๆ. ส่วนข้อ ที่ว่าเลขจำนวนเก้า จะเป็นจำนวนศักดิ์สิทธิ์อย่างไรนั้น มีทางที่จะ ตีความได้เป็นหลายทาง เช่น โลกุตตรธรรม ๙, พุทธคุณ ๙, อนุ- ปุพพวิหารธรรม ๙, เหล่านี้เป็นต้น ขอทิ้งไว้ให้ผู้สนใจพิจารณา เอาเอง. แม้ นวังคสัตถุสาสน์ ๙ ก็เป็นสิ่งที่ควรนำเข้ามาร่วมรับการ พิจารณา. จำนวนเลข ๗๒ คือ ๙ คูณด้วย ๘, เลข ๘ ในที่นี้ ก็ดูเป็น เจตนาด้วยเหมือนกัน เพราะที่จริงอาจจะทำเป็น ๙ เสียด้วยกันก็ยัง ได้, แต่กลับต้องการทำเพียง ๘ ซึ่งคงจะเจาะจงเอาองค์ ๘ ของอริย- มรรคนั่นเอง ทำให้นึกเตลิดต่อไปได้อีกว่า เอามรรคมีองค์แปดคูณ โลกุตตรธรรมเก้า ก็กลายเป็นเลข ๗๒ ขึ้นมา. ถ้าพวกชาวบ้านที่ ไปดูภาพเหล่านี้ตามสถานที่นั้น ๆ ขยันถกเถียงกันในเรื่องนี้แล้ว ไม่เท่าไรก็จะแตกฉานในข้อธรรมต่าง ๆ และจำได้อย่างแม่นยำที เดียว ไม่เพียงแต่เป็นความศักดิ์สิทธิ์เฉย ๆ.

น.304 สัญลักษณ์การประสูติ ภาพบัวบานมีลวดลายประกอบมีจำนวนกลีบและเกสรเป็นต้น เป็นจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.305 ภาพนี้ อยู่ในประเภทภาพดอกบัวบานมีลวดลายอย่างอื่นประกอบ. มีกลีบที่บานออก ๑๒ กลีบ, กลีบห่อเข้า ๘ กลีบ, จุดเกสร ตัวเมีย ๗ จุด, จุดกลม ๆ ต่อกันเป็นวงรอบ ๆ ปลายกลีบทั้งหมด ๗๒ จุด, ลวดลายใบผักกูดคู่รอบนอก ๓๖ คู่ ซึ่งเท่ากับ ๗๒ อีก นั่นเอง, แม้เส้นเฟืองละเอียด ๆ รอบ ๆ กะเปาะเกสรตัวเมียก็ต้องเป็น ๗๒ เส้นอย่างเดียวกัน, ดูช่างติดพันจำนวนเลข ๗๒ เสีย จริง ๆ. ๑๒ คูณ ๖ ก็ ๗๒, ๙ คูณ ๘ ก็ ๗๒, และเลข ๗๒ นี้ นอกจากจะเล็งถึงอะไรบางอย่าง ดังที่กล่าวแล้วในคำอธิบายภาพที่ ๒ ก็ยังเผอิญมาตรงกันกับจำนวนแห่งวิปัสนาภูมิเข้าอีกพอดี, (วิปัสสนา มีภูมิเป็นที่ตั้ง ๗๒ อย่าง คือ ขันธ์ ๕, อายตนะ ๑๒, ธาตุ ๑๘, อินทรีย์ ๒๒, อริยสัจ ๔, ช่วงแห่งปฏิจจสมุปบาท ๑๑, รวมเป็น ๗๒). ถ้าเราดูภาพดอกบัวอันสวยงามนี้กันอย่างนักผสมผสาน ความคิด เช่นว่า วิปัสสนาภูมิต่าง ๆ ล้อมรอบอาการของอริยสัจ, อาการแห่งอริยสัจล้อมอริยมรรคมีองค์แปด, อริยมรรคมีองค์แปด ล้อมโพชฌงค์ เข้าไปตามลำดับ ๆ ดังนี้เป็นต้นแล้ว เราจะรู้สึกว่า ภาพ ๆ นี้ช่างงดงามเหลือประมาณทีเดียว เพราะมีศิลปะ, ธรรมะ, ชีวประวัติของพระพุทธองค์ และความศักดิ์สิทธิ์ เป็นต้น เกี่ยวพัน อย่างกลมกลืนกันไปในตัว. ถ้าเราจะทำลวดลายเพดาน เช่นเพดาน โบสถ์เป็นต้น กันด้วยลวดลายที่มีหลักเกณฑ์ทำนองนี้ ย่อมจะ ดีกว่าการทำสืบ ๆ กันไปอย่างตามบุญตามกรรมเป็นไหน ๆ .

น.306 ภาพที่ ๔ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพบัวบาน มีรัศมีฉัพพรรณรังสีล้อมรอบ มีจำนวนกลีบและ เกสรเป็นต้น เป็นจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.307 ภาพนี้ ก็อยู่ในประเภท ดอกบัวบาน มีลวดลายประกอบ อย่างเดียวกับภาพที่แล้วมา. มีกลีบ ๑๒ กลีบ, เส้นเกสร ๓๖ เส้น, จุดเกสรตัวเมีย ๗ จุด, รัศมีฉัพพรรณรังสี รอบนอก ๓๖ เส้น. นี้ไม่ต้องการคำอธิบายอะไรแปลกไปจากที่แล้วมา นอกจากคำว่า ฉัพพรรณรังสี. ฉัพพรรณรังสี หมายถึงสี ๖ สี ตามหลักของสีรุ้งที่ทราบ กันทั่วไป คือสีแดง ส้ม เหลือง เขียว ม่วง และสีฟ้าซึ่งเรียกไปเป็น สีขาบ (คือทุกสีรวมกันเป็นสีขาบ) ในที่นี้มี ๓๖ ชุดหรือกลีบละ ๑ ชุดสี. การสลักภาพของสีทั้งหกลงในหินในลักษณะเช่นนี้ ดูจะ เป็นความคิดที่แยบคายที่สุดเท่าที่จะนึกเห็น. ลำพังความคิดของเรา ถ้าไม่เคยเห็นตัวอย่างมาก่อนจะนึกไปในทำนองไหน ลองคิดดู. ฉัพพรรณรังสีเป็นเครื่องหมายของปัญญาและอำนาจรวมกัน สร้านออกจากสิ่งใด หมายความว่าสิ่งนั้นเป็นสิ่งสูงสุดในทาง ปัญญาหรือความประเสริฐ.

น.308 ภาพที่ ๕ สัญลักษณ์การประสูติ ล้อมด้วยลายเครือเถาบัว มีจำนวนกลีบ ดอก ใบ เป็นต้น เป็น จำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.309 ภาพนี้เป็นภาพแบบสาญจี ต่างจากแบบภารหุต โดยเฉพาะที่ดู เหมือนจะไม่สนใจในการใช้เลขจำนวนศักดิ์สิทธิ์ แต่กระนั้นก็ยัง ควรจะนับดู คือดอกที่เป็นประธานตรงกลาง มีกลีบ ๑๒ กลีบ, ในกลางเกสรมี ๘ แฉก, เส้นเกสรหยาบ ๑๘ เส้น. ที่เครือเถาล้อม รอบ มีดอกบาน ๔ ดอกตูม ๔ ใบ ๔. ทั้งหมดนี้ ก็ล้วนแต่ตรงกับ จำนวนหลักธรรม หมวดที่สำคัญอยู่นั่นเอง. เป็นที่น่าสังเกตอีกอย่างหนึ่งว่า การประดิษฐ์ลวดลายที่ทำ ให้กอบัวกลายเป็นเถาวัลย์เลื้อยได้ไปเช่นนี้ ดูจะเป็นลักษณะเฉพาะ อย่างหนึ่ง ของศิลปะแบบสาญจี ซึ่งทำโดยช่างตระกูลนั้น. บางทีทำ เป็นลายประกอบเสาสูง ๆ มีลักษณะกลายเป็นไม้เลื้อยขึ้นที่สูง เช่นที่เสาซุ้มประตูสาญจีนั่นเอง ซึ่งควรจะศึกษากันไว้สำหรับการ ค้นคว้าว่า ลายก้านขดของไทย นั้นมีกำเนิดมาจากจีนหรืออินเดีย มุสลิม ดังที่เข้าใจกันหรือไม่. อย่างน้อยที่สุดก็ต้องไม่ลืมว่าลวด ลายทำนองนี้ ได้มีแล้วที่สาญจี ตั้งแต่ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐, ซึ่งมีทาง ที่จะเป็นต้นกำเนิดของลายมุสลิม หรือลายจีนได้เหมือนกัน.

น.310 ภาพที่ ๖ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพบัวบาน ล้อมด้วยลายเครือเถาบัว มีจำนวนกลีบ ดอก ใบ เป็นต้น เป็นจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.311 ภาพบัวบานตรงใจกลาง เป็นตัวประธานของเรื่อง, เครือเถา บัวเป็นลายประกอบ, บรรจุใบบัว ดอกบัว เข้าในขอบลายนั้นอย่าง น่าสนใจ. บัวที่เป็นตัวเรื่อง มี ๑๒ กลีบ ๓๖ เส้นเกสร ๗ จุดต่อม เกสรตัวเมียอีกตามเคยของแบบภารหุต. ส่วนที่ขอบลายประกอบ มีใบบัว ๓ ใบ, ดอกบัวบานให้ข้าง ๓ ดอก, ดอกบานตรงหน้า ๖ ดอก. จำนวนเลขเหล่านี้ ไม่ยากแก่การตีความแล้ว เพราะเทียบกัน ได้กับภาพที่แล้วมา. ภาพที่ ๒ ถึงภาพที่ ๖ เป็นตัวอย่างของภาพดอกบัวบานตรง ใจกลาง มีลวดลายอย่างอื่นประกอบ ซึ่งมีอยู่มากภาพด้วยกัน. ต่อไปนี้จะแสดงด้วยภาพดอกบัวที่ถูกดัดแปลงให้เป็นภาพเครื่อง- หมายศักดิ์สิทธิ์ ที่เรียกกันว่า ตรีรตนะ.

น.312 ภาพที่ ๗ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพบัวบานที่ใจกลาง ล้อมด้วยเปลวไฟสามยอดทั้งสี่ด้าน เป็น ภาพตรีรตนะขึ้นมา ๔ ภาพ มีจุดกลางอันเดียวกันอย่างน่าชม ความคิด และมีจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ด้วย (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.313 ภาพนี้ เป็นภาพสัญลักษณ์การประสูติ ที่ประดิษฐ์ให้เป็นภาพ ตรีรตนะ หรือที่เรียกกันทั่วไปในเวลานี้ว่า Tiratana Symbol หรือ สัญลักษณ์ของพระรัตนตรัย. (รีบเปิดข้ามไปดูภาพเลขที่ ๕๓ เสีย ก่อน แล้วเปรียบกับภาพนี้.) หลักเกณฑ์โดยส่วนใหญ่ก็คือ มีดอกบัวบานอยู่ในวงกลม แล้วมีเปลวพุ่งขึ้นไปจากวงกลมนั้น เป็น ๓ ยอด, นอกนั้นก็ คือลวดลายที่ประดับหรือดัดแปลงเพื่อความงามตามแบบต่าง ๆ กันตามใจชอบ. วงกลมเป็นสัญลักษณ์ของความว่าง, ดอกบัวเป็น สัญลักษณ์ของพระพุทธองค์, อาการบานคือการเกิดขึ้นหรือการ ตรัสรู้ขึ้น, เปลวคือสัญลักษณ์ของรัศมี, แตกออกไปเป็น ๓ ยอด ซึ่งเล็งสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ๓ อย่างในศาสนา คือพระพุทธ พระธรรม พระสงฆ์ หรืออะไรที่มีค่าเท่ากันกับสิ่งทั้งสามนั้นก็ได้. ในนภาพนี้ จงสังเกตดูให้ดี น่าชมความคิดที่เชื่อมตรีรตนะถึง ๔ อันไว้ด้วยกัน ด้วยใจกลางที่เป็นดอกบัวในวงกลมเพียงดอก เดียว, เหมือนกับพุ่งไปทั้ง ๔ ทิศ หรืออะไรทำนองนั้น. แล้วแซม ด้วยดอกบัวตูมเล็ก ๆ ตามระหว่างถึง ๑๒ ดอก เพื่อให้งดงามขึ้น และมีความหมายยิ่งขึ้น. ที่ใจกลางดอกบัว มีขีด ๓ ขีดต่อ ๑ ชุด, รวม ๘ ชุด, ไขว้กันอยู่อย่างงดงาม ซึ่งผู้ทำได้เล็งถึงความหมาย อย่างใดอย่างหนึ่งเป็นแน่นอน. สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งเกี่ยวกับเครื่องหมาย ตรีรตนะ นี้ก็คือ การที่ได้ใช้เครื่องหมายนี้ติดที่ยอดคันธงประจำกองทัพ หรือประจำ

น.314 ๑๘ ขบวนของพวกพุทธบริษัทมาแล้ว ตั้งแต่ก่อน พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐ เป็นแน่นอน เพราะปรากฏอยู่ในสภาพสลักที่สาญจีนั่นเอง, จะ ตรวจดูเครื่องหมายยอดธงที่กล่าวนี้ได้จากภาพเลขที่ ๓๐ ริมบนสุด ตรงกึ่งกลาง ที่มีคันธงแบบธงปฏากโผล่ขึ้นไป จนเสียบเข้าไป ในลวดลายขอบของภาพ มีเครื่องหมายตรีรตนะ อยู่ที่นั่น, และใน ภาพเลขที่ ๕๐ ก. ริมบนซ้าย (ซ้ายมือของผู้ดู) ที่ตรงมุมสุด, และในภาพเลขที่ ๕๐ ข. ที่ริมบนขวาสุด, ซึ่งล้วนแต่มีเครื่องหมาย ตรีรตนะอยู่ที่ยอดคันธงปฎากด้วยกัน ทั้งสองภาพ. ข้อนี้เป็นการ แสดงว่า วัฒนธรรมแห่งการใช้เครื่องหมายตรีรตนะ ที่ยอดคันธง ของพวกพุทธบริษัทนั้น ได้มีมาก่อนการสลักภาพที่สาญจีเป็น แน่นอน มิฉะนั้นแล้วจะปรากฏอยู่ในภาพสลักนั้นได้อย่างไร ดังนั้นจึงกล่าวว่า มีมาแล้วตั้งแต่ก่อน พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐ เป็นแน่. สำหรับเครื่องหมายศักดิ์สิทธิ์ของฝ่ายฮินดู ที่เรียก ตรีศูละนั้น ต้องลอกเลียนหรือยืมไปจากเครื่องหมายตรีรตนะของพวกพุทธบริ- ษัทเป็นแน่, เช่นเดียวกับที่ได้ลอกเอาแบบภาพหญิงนั่งเหนือดอก บัว (ดูภาพเลขที่ ๒๕) ของพุทธไปเป็นภาพพระศรีหรือลักษมี ของตน. เหตุผลง่าย ๆ ก็คือว่า ไม่มีภาพตรีศูละในภาพหินสลัก ฝ่ายฮินดู ที่เก่าเท่าหรือเก่าก่อนหินสลักที่สาญจีเลย, และรูปเครื่อง- หมายตรีศูละนั้น เป็นเพียงรูป ๓ ยอดเกลี้ยง ๆ เฉย ๆ. ดังนั้น ควรจะระวัง อย่าเอาตรีรตนะ ไปปนเป็นอันเดียวกันกับ ตรีศูละ เลย. การที่มีชื่อเรียกอะไรแปลกออกไป เช่นเรียกเปลว ๓ ยอด

น.315 ๑๙ ของตรีรตนะว่า นันทิ-ปท และอื่น ๆ อีกบางอย่างนั้น มีกลิ่น ไอของฮินดูจัดเต็มที่ ย่อมเป็นการเรียกที่เกิดขึ้นในชั้นหลัง ในเมื่อ ฝ่ายฮินดูได้ลอกแบบสิ่งเหล่านี้เอาไปแล้ว และบัญญัติชื่อหรืออะไร เอาใหม่ตามความต้องการของตน หรือแม้ตามความรู้สึกของศิลปิน ที่เป็นฮินดูศาสนิกในขั้นต่อมา จนกระทั่งคำเหล่านั้นกลายเป็น ภาษาฝ่ายศิลปะ ที่ใช้กับชาวบ้านทั่วไป, ดังนั้นขอให้ระวังคำ บัญญัติประเภทนี้ไว้ให้จงหนัก.

น.316 ภาพที่ ๘ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพบัวบานที่ใจกลางล้อมด้วยยอดเปลวสามยอดทั้งสี่ด้าน เป็น ภาพตรีรตนะขึ้น ๔ ภาพมีจุดกลางอันเดียวกันอย่างน่าชมความ คิด, มีเลขจำนวนศักดิ์สิทธิ์ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.317 ภาพดอกบัวที่ประดิษฐ์เป็นภาพตรีรตนะภาพนี้ เป็นแบบสาญจี, ผิดจากในภาพเลขที่ ๗ ซึ่งเป็นแบบภารหุต อย่างไรบ้าง เป็นสิ่ง ที่ควรสังเกตดูเสียก่อน. โดยหลักเกณฑ์แล้ว ก็เป็นอย่างเดียวกัน คือ ดอกบัวบาน ในวงกลม มีเปลวพุ่งขึ้นไปเป็น ๓ ยอด นั่นเอง. ส่วนรูปทรง หรือลวดลายนั้น ประดิษฐ์เอาได้ตามใจชอบของศิลปิน ดังที่ ได้กล่าวแล้วในคำอธิบายภาพที่ ๗ ซึ่งจะเข้าใจได้จากภาพนี้. ดอกบัวใจกลางภาพนี้ มีกลีบ ๘ กลีบ, ๔๐ เส้นเกสร, ๘ จุด ต่อมเกสรตัวเมีย, มีดอกบัวบานเล็ก ๆ แซมเป็นระยะ ๆ ๑๒ ดอก, และดอกบัวตูมที่ยอดเปลวยอดกลาง ๔ ดอก, ทั้งหมดนี้ ก็มีร่องรอยแห่งเลขจำนวนศักดิ์สิทธิ์อีกตามเคย. แต่อย่างไรก็ตาม ต้องถือว่า จำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์นี้ เป็นเพียงอุปกรณ์ของเรื่อง ดังนั้น จึงมีความสำคัญเป็นที่สอง รองลงไปจากหลักเกณฑ์ของเรื่อง คือดอกบัวบานในวงกลม มีเปลวพุ่งขึ้นไป ๓ ยอดนั่นเอง. ตรีรตนะในฐานะที่เป็นสัญลักษณ์ของการประสูตินี้ มีความ สำคัญเท่ากับศรีวัตสะ ซึ่งเป็นเครื่องหมายของมหาบุรุษดังปรากฏ อยู่ในภาพเลขที่ ๙ คือภาพถัดไป.

น.318 ภาพที่ ๙ สัญลักษณ์การประสูติ บัวบานที่ใจกลาง ล้อมด้วยตรีรตนะ ๔ อัน ศรีวัตสะ ๔ อัน บัวบาน ๘ ดอก, มีจำนวนกลีบเป็นต้น เป็นจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ เป็นลวดลายที่ทั้งงดงาม ทั้งศักดิ์สิทธิ์อย่างยิ่ง (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.319 สัญลักษณ์แห่งการประสูติภาพนี้ นับว่ามีความสวยงาม ยิ่งกว่าทุกภาพ มีความเหมาะสมที่สุด พร้อมกับความศักดิ์สิทธิ์ ที่สุด โดยเท่ากัน. ดอกบัวซึ่งเป็นตัวสัญลักษณ์โดยตรงนั้น มีกลีบ ๑๖ กลีบ เผอิญเท่ากับจำนวนญาณ ๑๖ ญาณแห่งอานาปานสติ ๑๖ ขั้น ซึ่งแบ่งออกเป็นสติปัฏฐานทั้งสี่ อย่างละสี่ ดังที่ปรากฏอยู่ในบาลี อานาปานสติสูตรนั้นแล้ว ซึ่งเป็นทั้งหมดของญาณในการปฏิ- บัติจนกระทั่งบรรลุมรรคผลขั้นสุดท้าย, มีเส้นเกสร ๔๘ เส้น, มีกลีบชั้นในอีก ๘ กลีบ. ส่วนสิ่งประกอบรอบนอกนั้น ประกอบด้วยสิ่ง ๓ สิ่ง คือ ตรีรตนะ ๔ ชิ้น, ศรีวัตสะ ๔ ชิ้น, ดอกบัว (ดอกใหญ่บานจนลู่ ไปทางหลัง) ๘ ดอก, และดอกไม้เล็ก ๆ แซมเป็นระยะ ๆ อีก ๑๖ ดอก. สิ่งที่แปลกมาใหม่ก็คือ ศรีวัตสะ ซึ่งมีรูปร่างเหมือนตาล- ปัตร ๕ แฉกนั่นเอง. ศรีวัตสะนี้ เป็นเครื่องหมายของความเป็นบุคคลสูงสุด หรือ พระเป็นเจ้า และยึดถือกันมาแล้วแต่โบราณกาล ในทุกลัทธิทุก ศาสนา รวมทั้งพุทธศาสนาด้วย ดังที่ปรากฏอยู่ในหินสลักแผ่นนี้ ซึ่งเป็นหินสลักเก่า ถึงยุคก่อนมีรูปปฏิมาของพระศาสดาแห่ง ศาสนาต่าง ๆ คือยุคก่อนมีพระพุทธรูปนั่นเอง. ครั้นล่วงมาถึงยุค ที่มีรูปปฏิมาของพระศาสดา หรือของพระเป็นเจ้าขึ้น เครื่องหมาย นี้คงจะตกไปเป็นของฝ่ายศาสนาฮินดูยิ่งขึ้น ๆ จนกลายเป็นสัญ-

น.320 ๒๔ ลักษณ์ของฝ่ายนั้นไป ดังที่มักปรากฏอยู่ที่หน้าอกเทวรูปที่เป็นพระ เป็นเจ้าองค์สำคัญ ๆ และเงียบไปทางฝ่ายพุทธศาสนา ซึ่งคงสงวน เอาตรีรตนะไว้. และถ้าหากว่าศรีวัตสะของฝ่ายฮินดู ไม่มีในหิน สลักที่เก่าเท่าหรือเก่ากว่าที่มีในหินสลักของฝ่ายพุทธศาสนา ดังเช่นหินสลักที่ภารหุตแผ่นนี้แล้ว เรื่องก็จะกลายเป็นว่า ศรีวัตสะ ของฝ่ายฮินดูได้ถอดแบบไปจากศรีวัตสะของฝ่ายพุทธศาสนา ในลักษณาการทำนองเดียวกันกับเรื่องของตรีศูละและพระศรีหรือ ลักษมี ดังที่กล่าวแล้วในคำอธิบายของภาพที่ ๗ ตอนท้ายนั่นเอง.

น.321 ภาพที่ ๑๐ สัญลักษณ์การประสูติ มีบัวบานที่ใจกลาง ล้อมด้วยสัญลักษณ์พิเศษ เช่นดอกบัวบาน มีขายื่นออกไป ๓ ขา เป็นต้น (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.322 ภาพสัญลักษณ์แห่งการประสูติภาพนี้ ยังจัดเป็นภาพประเภท เดียวกันกับภาพที่ ๙ คือภาพดอกบัวบานมีภาพเครื่องหมายศักดิ์ สิทธิ์ล้อมรอบนอก. เครื่องหมายศักดิ์สิทธิ์ในภาพนี้ คือดอกบัวบานที่มีขา หรือ หนวดยื่นออกมาข้างหน้า ๓ ขาหรือ ๓ เส้นนั่นเอง, ๘ ดอกด้วย กัน, (ซ้ายสี่ ขวาสี่), มีดอกบัวบานธรรมดาอยู่ข้างบน ๑ ดอก, มีภาพคนครึ่งท่อนอยู่ข้างล่าง ๑ คน. สำหรับภาพคนทำนองนี้ ซึ่งมีมากในหินสลักแบบภารหุตนั้น เป็นเพียงภาพเจ้าของทานผู้บริจาค เงินสร้างหินสลักแผ่นนี้เป็นธรรมดา ดังนั้นไม่ควรนับเป็นสิ่งหรือ เครื่องหมายศักดิ์สิทธิ์อะไร, ศิลปินสลักลงไป ตามความประสงค์ ของเจ้าของทานมากกว่าอย่างอื่น, ดังนั้นจึงเหลืออยู่แต่ภาพดอก บัวที่มีขายื่นออกไปข้างหน้า ๓ ขาเท่านั้นเอง ที่มีความหมายสำคัญ อันจะต้องตีความ. เมื่อพิจารณาดูดอกบัวมีขาหรือหนวดพุ่งออกไปข้างหน้า ๓ ชิ้นนี้อย่างละเอียดแล้ว สันนิษฐานว่า เป็นเรื่องเดียวกันกับตรีรตนะ หากแต่ไม่สมบูรณ์หรืออาจจะอยู่ในขั้นแรกกำเนิดของตรีรตนะก็ เป็นได้. ดอกบัวก็คือดอกบัวตรงกัน หากแต่ในที่นี้ไม่มีวงกลม ล้อม, ขาที่พุ่งออกไป ๓ ขาก็คือเปลว ๓ เปลวของตรีรตนะนั่น เอง, แบบนี้เป็นแบบภารหุต และยังมีพบแบบอมราวดีบ้างเหมือน กัน, ไม่มีทางที่จะสันนิษฐานเป็นอย่างอื่น นอกจากจะสันนิษฐาน ว่าเป็นต้นกำเนิดของตรีรตนะดังที่กล่าวแล้ว, เนื่องจากยังไม่เคยพบ

น.323 ในที่ใด จึงต้องสันนิษฐานไปก่อน จนกว่าจะพบเรื่องราว ที่แน่นอน, ถือว่าเป็นของใหม่สำหรับพวกเราไปก่อน. และถ้าการ สันนิษฐานนี้ถูกต้อง ภาพนี้ก็คือ ภาพดอกบัวบาน ล้อมด้วยตรีตนะ อีกนั่นเอง. ดอกบัวตรงกลาง มี ๘ กลีบ, ๗ จุดต่อมเกสรตัวเมีย, ทำ อย่างง่าย ๆ ไม่มีเส้นเกสรเหมือนภาพอื่น,

น.324 ภาพที่ ๑๑ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพดอกบัวบาน มีสัตว์ศักดิ์สิทธิ์ประกอบ ซึ่งในที่นี้ได้แก่ช้าง ซึ่งเป็นสัญลักษณ์อย่างหนึ่งของพระองค์ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.325 สัญลักษณ์การประสูติ ภาพที่ ๑๑-๑๒-๑๓ ต่อไปนี้เป็นประ- เภทที่เรียกว่า ภาพ ดอกบัวมีสัตว์ศักดิ์สิทธิ์ เข้าประกอบ. ในภาพที่ ๑๑ นี้ มีช้างเป็นสัตว์สัญลักษณ์แทนพระพุทธองค์ เข้ากับเรื่องที่กล่าวว่า ในการปฏิสนธิของพระองค์นั้น พระมาร- ดาทรงพระสุบินว่ามีช้างมาเข้าในพระอุทร. หรือยิ่งกว่านั้น ก็อาจ จะกล่าวได้ว่า ช้างเป็นสัญลักษณ์ที่ศักดิ์สิทธิ์กันมาแล้วตั้งแต่ก่อน พุทธกาล และยังคงถือเป็นของศักดิ์สิทธิ์เช่นนั้นเรื่อยมาทุกยุค ทุกสมัย และทุกลัทธินิกายไม่เฉพาะแต่พุทธศาสนาก็เป็นได้. สำหรับพุทธบริษัทเรา ยอมรับเอาสัตว์เพียง ๒ ชนิดว่าเป็นสัตว์ ศักดิ์สิทธิ์ คือช้างกับสีหะ ซึ่งเราเรียกกันในเมืองไทยว่า สิงห์, เป็น สัญลักษณ์และอุปมา สำหรับพระพุทธองค์ ทั้งในแง่ของศิลปะและ ธรรมะ. และใช้คำว่านาคะกับช้าง แทนที่จะใช้คำว่า คชะ, ข้อนี้ทำ ให้คนบางคนเข้าใจคำว่านาคะ เป็นพระยานาคหรืองูไปเสียก็มี. โดยที่แท้คำว่านาคะซึ่งเล็งถึงช้างนั้น มีความหมายเพียงว่า เป็นยอด ของบรรดาสัตว์ทั้งหลายทั้งปวง ในทางที่มีคุณธรรมอันประเสริฐ เท่านั้นเอง แตกต่างไปจากสีหะ ซึ่งเล็งไปถึงยอดแห่งความกล้า หาญและชัยชนะต่อศัตรู. ดอกบัวกลายเป็นสิ่งที่มีความสำคัญรองลงไปจากช้างใน ภาพนี้, แต่กระนั้นก็ไม่ทิ้งหลักเดิม ที่ต้องการให้มีความศักดิ์สิทธิ์ อยู่ด้วยกัน, ในที่นี้มี ๑๒ กลีบ, มีเม็ดลูกแก้วหรือลูกประคำ ที่ขอบวงรอบนอก ๓๖ เม็ด, และจะกลายเป็น ๑๐๘ เม็ด ถ้านับรวม

น.326 ๓๐ หมดทั้งสามแถว. ลองเปรียบเทียบการที่แบบสาญจีนี้ ทำเป็นช้างตัวเดียว อยู่ตรงกลาง กับแบบภารหุตในภาพถัดไป ที่ทำเป็นช้างหลายตัว อยู่รอบ ๆ ดอกบัว ว่าให้ความคิดที่แตกต่างกันอย่างไร.

น.327 ภาพที่ ๑๒ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพดอกบัวบานล้อมด้วยช้าง ซึ่งเป็นสัญลักษณ์อย่างหนึ่ง ประจำพระองค์ พร้อมด้วยจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.328 ดอกบัวในภาพนี้ มีกลีบ ๑๖ กลีบ, ๓๖ เส้นเกสร, ๗ จุด ต่อมเกสรตัวเมีย; มีลักษณะแห่งการถือเลขจำนวนศักดิ์สิทธิ์ ทำนองเดียวกับที่บรรยายมาแล้วในภาพต้น ๆ อีกตามเคย, และขอ ให้ตั้งข้อสังเกตเกี่ยวกับจำนวนเลข ๗ ไว้เรื่อยไป จะยิ่งเข้าใจชัดขึ้น. ที่ขอบมีช้าง ๔ ตัว แต่ละตัวถือดอกบัวในลักษณะการบูชา บานบ้าง ตูมบ้าง และมีอยู่ตัวหนึ่งซึ่งถือไว้ถึง ๓ ดอก, ดอกที่บาน ก็ทำบานมากจนกลีบลู่ไปข้างหลัง จนมีลักษณะเหมือนไม่ใช่ดอกบัว เช่นนี้ เป็นแบบของการหุตโดยเฉพาะ. ช้างในภาพนี้ มีความสำคัญรองลงไปจากดอกบัว ไม่เหมือน ภาพที่แล้วมา (ภาพที่ ๑๑) ของแบบสาญจี ซึ่งทำให้ดอกบัว มีความสำคัญรองลงไปจากช้าง โดยที่ให้เป็นช้างตัวเดียว และ หมายถึงองค์พระโพธิสัตว์โดยตรง. แง่ของศิลปะในการประกอบ ภาพทำนองนี้ เป็นสิ่งที่ควรศึกษา เพราะเป็นสิ่งที่ต้องระมัดระวัง จึงจะไม่เกิดการบกพร่องและถูกเยาะเย้ย. ดอกบัวเป็นตัวสัญลักษณ์ ช้างเป็นเครื่องเพิ่มความศักดิ์สิทธิ์ ให้แก่เจ้าของสัญลักษณ์ นี้เป็นความเข้าใจของเรื่อง.

น.329 ภาพที่ ๑๓ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพดอกบัวบานและจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์ต่าง ๆ ล้อมด้วยสิงห์ ๘ ตัว ซึ่งเป็นสัตว์สัญลักษณ์ประจำพระองค์อย่างหนึ่ง (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.330 ภาพสัตว์ศักดิ์สิทธิ์ในภาพนี้ คือ สิงห์ ๘ ตัว, มีปีก หมาย ความว่ามีอำนาจเป็นไปในที่ทุกหนทุกแห่ง มิได้มีความหมายอย่าง ประสาเด็กว่ามันมีปีกจริง ๆ , เพียงแต่ติดปีกเข้านิดเดียวเท่านั้น ก็ มีความหมายเปลี่ยนไปอย่างมหึมา ขอให้สังเกตวิธีการเช่นนี้ไว้ และสอนเด็กของเราให้เข้าใจดูสิ่งต่าง ๆ ที่คนโบราณเขาทำไว้สำ- หรับให้คนชั้นหลังกลายเป็นคนโง่ ไว้ให้มาก ๆ จะได้รับประโยชน์ จากการดูภาพเหล่านี้ถึงที่สุด. จำนวนสิงห์ ๘ ตัว จะให้หมายถึงอริยมรรคมีองค์แปด, หรือจะให้หมายถึง มรรค ๔ ผล ๔ รวมเป็นแปดไปเสียเลย, หรือ จะหมายถึงสิ่งใดอีกก็ย่อมแล้วแต่ความพอใจของผู้ดู เพราะไม่มี ทางที่จะทราบได้โดยตรงเผง ถึงความคิดของศิลปินเหล่านั้น หรือของผู้จ้างหรือบันดาลให้ศิลปินเหล่านั้นทำมันขึ้นมา. เราอาจ จะคิดเลยไปได้ว่า ทิศทั้ง ๘ ทิศ ถูกครอบงำแล้วโดยการเกิดของ พระพุทธองค์ ดังนี้ก็ยิ่งรู้สึกชมเชยความคิดของศิลปินเหล่านั้น เพิ่มขึ้นอีกมากทีเดียว, และควรจะเอาอย่างวิธีการอันนี้กันบ้าง เพื่อหยุดทำอะไรสืบ ๆ กันไปอย่างตามบุญตามกรรม นั้นเสียที, บัวซึ่งเป็นตัวสัญลักษณ์โดยตรง มีกลีบ ๑๖ กลีบ, ๓๒ เส้น เกสร, ๘ จุดตุ่มเกสรตัวเมีย, และแถมมีเม็ดกลม ๆ ทำนองเม็ดลูก ประคำ เป็นวงรอบดอกบัว ซ้อนกัน ๒ วง รวมกัน ๑๐๘ เม็ดพอดี. จำนวนเลข ๑๐๘ นี้ คงเป็นคติโบราณก่อนพุทธกาล, และถูกรับเข้า มาเป็นคติของพุทธบริษัทด้วยในภายหลัง และพยายามจะจัดอะไร

น.331 ๓๕ ให้มีจำนวน ๑๐๘ ขึ้นเป็นธรรมดา, "ในลักษณะที่เป็นจำนวนศักดิ์- สิทธิ์, เช่นมาล้อมรอบดอกบัวซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของพระโพธิสัตว์ ในที่นี้ เป็นต้น. แต่ต้องไม่ลืมสังเกตว่า เขาทำเป็นซ้อนกัน ๒ ชั้น ชั้นละ ๑๐๘ เม็ด, และมีอะไรคั่นเป็นช่วง ๆ ช่วงละ ๑๒ เม็ดด้วย.

น.332 ภาพที่ ๑๔ สัญลักษณ์การประสูติ ดอกบัวบานที่ใจกลาง ล้อมด้วยลายเครือเถาบัวขึ้นมาจากหม้อ เต็มด้วยน้ำ แบบปูรณฆฏะ ซึ่งมีมากแบบ. (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.333 ภาพสัญลักษณ์การประสูติของพระพุทธองค์ ตั้งแต่ภาพที่ ๑๔ นี้ไปจนถึงภาพที่ ๒๒ เป็นประเภทที่เรียกว่า ดอกบัวในหม้อ ปูรณฆฏะ, มีแบบต่าง ๆ กัน และเลือกคัดเอามาเป็นตัวอย่าง เท่า ที่น่าสนใจ รวม ๙ แบบ. หม้อปูรณฆะในที่นี้ หมายถึงหม้อเต็มด้วยน้ำและมีดอกบัว หรือกอบัวโผล่ขึ้นมาในลักษณะที่เบิกบาน; เป็นสัญลักษณ์แห่งการ เกิด (Nativity) ของพระพุทธองค์ได้อย่างไร จะวิจารณ์กันโดย ละเอียดในคำอธิบายของภาพที่ ๒๒ ซึ่งเป็นแบบหม้อปูรณฆฎะแบบ ที่ปรากฏมากที่สุด ในฐานะที่เป็นสัญลักษณ์แห่งการประสูติของ พระองค์ ในระดับเดียวกันกับความที่ ต้นโพธิ์เป็นสัญลักษณ์ของ การตรัสรู้, วงล้อเป็นสัญลักษณ์ของการแสดงธรรมจักร, และ สถูปรูปเนินดินเป็นสัญลักษณ์ของการปรินิพพาน. และในบางกรณี ในศิลปะตระกูลคันธาระ ได้ใช้ภาพหม้อนี้เป็นสัญลักษณ์ของ พระพุทธองค์โดยตรงก็ยังมี. ในภาพนี้ มีกอบัวขึ้นมาจากหม้อหรือไหหรือตุ่ม เป็นเครือเถา เลื้อยรอบดอกบัวบานที่เป็นประธานของเรื่องนี้อยู่ตรงกลาง ทำให้ เรียกได้ว่า มีหม้อปูรณฆฏะนั้น เป็นสิ่งประกอบของดอกบัว. เครือ เถานั้น ประกอบด้วยดอกบัวบานเต็มที่ ๘ ดอก ซึ่งเป็นจำนวน เลขศักดิ์สิทธิ์เช่นเดียวกับจำนวนสิงห์มีปีก ๘ ตัว ในภาพที่แล้ว มา. มีดอกบัวตูม ๑ ดอก และใบบัว ๓ ใบ รวมอยู่ในส่วนนอกนี้. ดอกบัวที่ใจกลาง มี ๑๒ กลีบ, ๓๖ เส้นเกสร, ส่วนที่ใจ

น.334 ๓๘ กลางจริง ๆ แทนที่จะมีจุด ๗ จุดเหมือนภาพอื่นโดยมากกลับมี ภาพสัญลักษณ์ที่สำคัญที่สุด คือภาพความหมุนอย่างรุนแรง ที่ เรียกกันทั่วไปว่า สวัสติกะ หมายถึงล้อแห่งธรรมจักรที่กำลังหมุน อย่างเต็มที่ เหมาะสมที่จะเป็นสัญลักษณ์แห่งการที่พระองค์ทรง อุบัติขึ้นในโลกนี้เป็นอย่างยิ่ง, น่าชมความคิดของผู้ทำ ตรงที่เพิ่ม ความหมายให้แก่ความบานของดอกบัว ด้วยความหมุนของพระ- ธรรมอีกต่อหนึ่ง, ซึ่งทำให้มีน้ำหนักเพิ่มขึ้นอีกมากมาย กว่าที่จะทำ เป็นเพียงจำนวนเลขศักดิ์สิทธิ์อย่างใดอย่างหนึ่ง เหมือนที่แล้ว ๆ มา. ภาพนี้สวยงามมาก ตรงที่ตระการตาไปด้วยดอกบัวและ ความหมายอันลึกซึ้งอย่างกลมกลืนกัน. น้ำที่เต็มอยู่ในหม้อ เปรียบ ด้วยพระธรรม, บัวที่เกิดจากน้ำในหม้อ เปรียบด้วยพระพุทธเจ้า เกิดจากพระธรรม, นี้คือความหมายทั่วไปของหม้อปูรณฆฏะ ตามความหมายของพุทธบริษัท.

น.335 ภาพที่ ๑๕ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพกอบัว มีหงส์ ๒ ตัว, ขึ้นมาจากหม้อเต็มด้วยน้ำ แบบหม้อ ปูรณฆฏะ ซึ่งมีอยู่มากแบบด้วยกัน (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.336 หม้อปูรณฆะภาพนี้ เป็นแบบสาญจี ควรจะรีบเปรียบเทียบ ดูกับภาพถัดไป ซึ่งเป็นแบบภารหุต เพื่อจะได้เห็นเสียชั้นหนึ่งก่อน ว่า ศิลปะสองตระกูลนี้สัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิดหรือลอกแบบกัน เพียงใด. ปูรณฆฏะภาพนี้ แทนที่จะทำเป็นเครือเถาบัว ก็ทำเป็นกอบัว ซึ่งมีใบ ๔ ใบ, ดอกตูม ๖ ดอก, ดอกบาน ๓ ดอก, ฝักบัว ๒ ฝัก, ซึ่งบนฝักบัวนั้น มีหงส์ ๒ ตัวจับอยู่ฝักละตัว, หงส์ในที่นี้เป็น สัญลักษณ์ของสรรพสัตว์ในสากลโลก ได้รับประโยชน์จากฝักบัว ซึ่งเป็นผลจากการเกิดของกอบัวซึ่งหมายถึงการเกิดของพระพุทธ- เจ้านั่นเอง. ทำไมหงส์จึงมีจำนวน ๒ ตัว ก็เป็นสิ่งที่พอจะทายได้ ไม่ยากนัก เช่นสัตว์ที่กำลังมีทุกข์ และสัตว์ที่กำลังไม่มีทุกข์ เป็น ต้น, ซึ่งจะทายเอาจากท่าทางของหงส์ ๒ ตัวนั้นได้อย่างสนุกแล้ว. เมื่อนึกถึงข้อที่ว่า หงส์ตัวเล็ก ๆ อยู่ท่ามกลางความช่วยเหลือคุ้ม ครองของดอกบัวใบบัวทำนองนี้แล้ว ก็พอจะประมาณได้ว่ามัน มีความสุขสักเพียงไร, แล้วเราก็จะรู้จักคุณของพระพุทธเจ้ายิ่งขึ้น, นี่แหละคือตัวอย่างของการแสดงธรรมหรือเผยแผ่ธรรมะด้วยภาพ แทนการแสดงด้วยเสียงหรือตัวหนังสือ, ซึ่งมีความลึกซึ้งกว่ากัน เป็นไหน ๆ ; หาใช่เป็นเพียงก้อนหิน หรือแผ่นปูนปั้นตามความ รู้สึกของคนส่วนมากไม่.

น.337 ภาพที่ ๑๖ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพกอบัวมีหงส์ ๒ ตัวที่ยอด ขึ้นมาจากหม้อที่เต็มด้วยน้ำ แบบ ปูรณฆฏะ ซึ่งมีอยู่มากแบบด้วยกัน (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.338 เมื่อทราบคำอธิบายของภาพที่ ๑๕ มาอย่างดีแล้ว คำอธิบาย ภาพที่ ๑๖ นี้ ก็แทบจะหมดความจำเป็น. กอบัวในภาพนี้ มีใบ ๒ ใบ, ดอกตูม ๔ ดอก, ดอกแย้ม ๗ ดอก, ดอกบาน ๑ ดอก, ดอกโรย ๓ ดอก, ฝักบัว ๑ ฝัก, และหงส์ ๒ ตัว จับอยู่บนฝักบัวฝักเดียวกันในลักษณะรักใคร่กันหรือปรึกษา หารือกัน, ทั้งหมดนี้มีความหมายอย่างไร ก็พอจะอยู่ในวิสัยที่ผู้ ดูจะทายเอาเองได้แล้ว. ส่วนข้อที่ทำไมจึงทำรูปใบบัวมีลักษณะเหมือนใบไม้ธรรมดา นี้ จะถือว่าเป็นความพลั้งเผลอของผู้ทำนั้น ไม่มีทางที่จะเป็นไปได้, ส่วนข้อที่เขาจะมีความมุ่งหมายอย่างไรนั้น ถ้าเราคิดไม่ออก ก็ต้องยอมรับว่า เขาทำไว้สำหรับให้คนชั้นเรากลายเป็นคนโง่ไปอีก นั่นเอง,

น.339 ภาพที่ ๑๗ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพกอบัว มีหงส์ ๔ ตัว, ขึ้นมาจากหม้อที่เต็มด้วยน้ำ แบบหม้อ ปูรณฆฏะ ซึ่งมีอยู่มากแบบด้วยกัน (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.340 ภาพนี้ก็เป็นศิลปะแบบภารหุตเช่นเดียวกับภาพที่ ๑๖ ที่แล้ว มา จึงไม่มีอะไรที่จะต้องอธิบายกันมาก นอกจากจะแนะให้สัง- เกตว่า กอบัวแห่งหม้อปูรณฆฏะนี้ ไม่มีใบ, มีดอกตูม ๑ ดอก, ดอกแย้ม ๕ ดอก, ดอกบาน ๒ ดอก, ดอกโรยหรือบานจนลู่ ไปทางหลัง ๔ ดอก, ฝักบัว ๑ ฝัก, มีหงส์ ๔ ตัวจับอยู่ที่ดอกบัวที่ โรยดอกละตัว, หาได้จับอยู่ที่ฝักบัว เหมือนสองภาพที่แล้วมาไม่. มีลักษณะขบขันตรงที่หงส์ทั้งสี่นั้น แบ่งเป็นคู่ ๆ มีอาการ เหมือนกระซิบ หรือปรับทุกข์กันเป็นสองคู่. ผู้ทำต้องการให้มัน กระซิบกันด้วยเรื่องอะไร เป็นหน้าที่ของผู้ดูจะต้องคิดเอาเอง แต่มันคงไม่พ้นไปจากเรื่องความในใจของผู้ดูไปได้. ลวดลายที่ตัวหม้อในภาพที่ ๑๖ และ ๑๗ นี้ ขอให้สังเกตดู ให้ดี แล้วจะได้นำไปเปรียบเทียบกับลวดลายของหม้อในภาพอื่น และโดยเฉพาะของหม้อในภาพที่ ๒๒.

น.341 ภาพที่ ๑๘ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพกอบัว มีสิงห์มีปีกขนาบสองข้าง ในหม้อแบบปูรณฆฏะ แบบสาญจี ที่แปลกกว่าแบบอื่นโดยทั่วไป (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.342 หม้อรับกอบัวในภาพนี้ ซึ่งเป็นแบบสาญจี เป็นแบบที่ แปลกจนกลายเป็นกระถางปากแตร, และมีพบแต่ภาพนี้เท่านั้น จึงนำมาเป็นตัวอย่างสำหรับศึกษา. กอบัวนี้ มีใบ ๔ ใบ, ดอกตูม ๔ ดอก, ดอกบาน ๑ ดอก, ฝักบัว ๒ ฝัก, สิงห์มีปีกเหยียบอยู่บน ฝักบัวฝักละตัว. การประกอบภาพสวยงามน่าสนใจ. บัวบานเป็น ตัวสัญลักษณ์การประสูติ สิงห์เป็นสัตว์สัญลักษณ์ประจำพระองค์ ตลอดไป ดังเช่นคำว่า ศากยสิงห์ ชินสีห์ เป็นต้น. ในภาพอื่นที่มี ภาพสิงห์ตัวเดียว นั่งอยู่กลางดอกบัว ทำนองเดียวกับช้างในภาพที่ ๑๑ นั้นก็ยังมี, ซึ่งมองเห็นได้ง่ายว่าหมายถึงอะไร, ส่วนในภาพนี้ มีสิงห์ถึง ๒ ตัว หันหน้าออกจากกัน ความหมายก็ต้องแปลกออก ไป เช่นหมายถึงพระองค์ทรงเป็นสิงห์ ทั้งในหมู่เทวดาและมนุษย์ ดังนี้เป็นต้น.

น.343 ภาพที่ ๑๙ สัญลักษณ์การประสูติ ในหม้อแบบปูรณฆฏะ ซึ่งมีรูปร่างแปลก คือ เป็นรูปเต่า ซึ่ง แสดงความแปลกมากแบบของหม้อศักดิ์สิทธิ์นี้ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.344 หม้อปูรณฆฏะในภาพนี้ มีรูปร่างชวนสนใจเป็นพิเศษ ทำเป็น รูปเต่า ซึ่งเป็นสัตว์น้ำ ย่อมเพิ่มความหมายให้แก่คำว่าหม้อน้ำมาก ขึ้นเป็นพิเศษ. แต่ถ้าหากมิใช่รูปเต่า ก็ต้องมีความหมายเป็นอย่าง อื่น ซึ่งไม่อาจจะทราบได้. ตามธรรมดาเต่าย่อมกัดกินบัวเป็นอาหาร แต่ทำไมในที่นี้ เต่ากลับเป็นผู้ให้การเกิดแก่กอบัวไป เข้าใจว่าผู้ทำ อาจจะซ่อนความหมายอะไรเป็นพิเศษไว้บางอย่างก็ได้ มิใช่ทำเพื่อ ความตลกขบขัน ซึ่งจะหาไม่พบในกรณีที่เกี่ยวกับบุคคลศักดิ์สิทธิ์ เช่นนี้ ในยุคที่บุคคลมีความเคารพในพระพุทธองค์ จนถึงกับ ไม่กล้าทำภาพเหมือนของพระองค์ ดังที่กล่าวแล้วในคำชี้แจงข้าง ต้น ขอให้ลองพิจารณาดู. บัวกอนี้ มีใบ ๒ ใบ, ดอกแย้ม ๔ ดอก, ดอกบาน ๓ ดอก, ดอกโรย ๒ ดอก, ไม่มีดอกตูมและฝักบัว, ไม่มีสัตว์ศักดิ์สิทธิ์ประ- กอบ และเต่าก็มิได้ปรากฏว่าเป็นสัตว์ศักดิ์สิทธิ์อะไร ในเรื่องราว อันเกี่ยวกับพระพุทธเจ้าพระองค์นี้, นับเป็นปูรณฆฏะตามธรรมดา.

น.345 ภาพที่ ๒๐ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพกอบัว ดอกบานเต็มที่ ในหม้อปูรณฆฏะ เต็มด้วยน้ำ ซึ่ง หมายถึงพระธรรม, บัวหมายถึงพระองค์เอง. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.346 กอบัวในหม้อปูรณฆะภาพนี้ เป็นภาพที่แพร่หลายกว้าง ขวางที่สุดของแบบสาญจี มีอยู่หลายภาพที่เห็นได้แต่ที่ไกลที่ซุ้ม ประตูสถูปแห่งนั้น. และรูปหม้อนั้น ก็ถือได้ว่าเป็นแบบมาตรฐาน ของแบบนี้ทีเดียว. การประกอบภาพก็นับได้ว่าเป็นแบบที่น่าดูแบบ หนึ่ง. กอบัวนี้ มีใบ ๒ ใบ อยู่ล่างสุด, มีดอกตูม ๔ ดอก, ดอกบาน ๒ ดอก, ดอกโรยหรือบานเต็มที่ ๓ ดอก. นับเป็นปูรณฆฏะที่เป็น สัญลักษณ์ของการประสูติตามแบบธรรมดาที่ช่วยสร้างจินตนาการ ถึงการอุบัติบังเกิดของพระพุทธองค์ขึ้นมาในโลกนี้ ได้ดีที่สุดแบบ หนึ่ง.

น.347 ภาพที่ ๒๑ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพกอบัวบาน ในหม้อแบบปูรณฆฏะที่แปลกอีกแบบหนึ่ง พร้อมด้วยลวดลายซึ่งเห็นได้ว่าเป็นต้นกำเนิดลายไทย. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๕๐๐-๖๐๐)

น.348 ภาพนี้มีลวดลายแบบเดียวกับลายกนกไทยอย่างเห็นได้ชัด จึงเป็นสิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งว่าทำไมจึงเป็นเช่นนั้น. ภาพนี้เป็น ภาพลวดลายแบบอมราวดีที่อินเดียใต้ อันเป็นดินแดนที่ถ่ายทอด วัฒนธรรมอินเดียโบราณให้แหลมมลายูโดยตรง แหลมมลายูได้รับ วัฒนธรรมอินเดียมากอย่าง รวมทั้งการประกอบลวดลายด้วย แล้วแผ่ขึ้นมาทางเหนือ กระทั่งมีแบบที่เรียกว่าลายไทยเกิดขึ้น ดังนั้นลายไทยจึงคล้ายลวดลายแบบอมราวดีที่สุด ดังที่หินสลัก แผ่นนี้เป็นตัวอย่างให้เห็น แม้จะเป็นหินสลักในอินเดียที่เก่าตั้ง ๑,๘๐๐ ปีมาแล้ว จึงนับว่าเป็นสิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่ง สำหรับผู้ที่ทำ งานเกี่ยวกับลายไทย หรือผู้ที่มีความสนใจในเรื่องนี้. ลวดลายที่ หินสลักแบบอมราวดีอีกจำนวนมากมาย ก็มีลักษณะเป็นต้นกำเนิด ลายไทยอยู่ด้วยกันทั้งนั้น หากแต่จางลงไปกว่าที่ปรากฏอยู่ในหิน สลักแห่งภาพนี้, นับว่าเป็นเรื่องใหญ่อีกเรื่องหนึ่ง ที่ควรตั้งข้อสัง- เกตค้นคว้ากันต่อไป จนกว่าจะได้เรื่องราวที่สมบูรณ์, แม้รูปร่างของหม้อปูรณฆะในภาพนี้ ก็แปลกกว่าแบบอื่น ทั้งหมด ดังที่เห็นอยู่แล้วว่าเป็นรูปแจกันทรงสูง มีลวดลายขนาบ สองข้างทำนองหูสำหรับจับ และอื่น ๆ ซึ่งไม่เคยมีในหม้อปูรณฆฏะ แบบใด. ภาพของหม้อกินเนื้อที่เสียมากมาย จนเหลือเนื้อที่สำ- หรับกอบัวน้อยมาก. กอบัวในภาพนี้ ไม่มีใบ มีดอกตูม ๔ ดอก, ดอกแย้ม ๔ ดอก, ดอกบาน ๑ ดอก, รวม ๙ ดอก, คิดอย่างไทย ๆ ก็ต้องคิดว่า ช่างตรงกับจำนวนของมรรค ๔ ผล ๔ และนิพพาน ๑

น.349 ๕๓ รวมเป็น ๙ เสียเหลือเกิน, และเหมาะสมที่จะเป็นสัญลักษณ์แห่ง การประสูติของพระพุทธองค์เป็นอย่างยิ่ง. ของเดิมจริง ๆ ของ ชาวอินเดียในครั้งกระโน้นเขามุ่งหมายถึงอะไร ก็ยากที่จะทราบ ได้, เราได้ภาพสัญลักษณ์งามมากก็พอแล้ว.

น.350 ภาพที่ ๒๒ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพกอบัวบาน ในหม้อแบบปูรณฆฏะ ซึ่งมีรูปร่างแปลกน่าสนใจ ว่าจะเกี่ยวกับแบบจีน ฝรั่ง บ้างหรือเปล่า (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๕๐๐-๖๐๐)

น.351 หม้อปูรณฆฏะแบบนี้ มีความสำคัญยิ่งกว่าแบบอื่นทุกแบบ เท่า ๆ กับที่มีความงามยิ่งกว่าแบบอื่นทุกแบบนั้นเหมือนกัน. ภาพนี้เป็นแบบอมราวดี สมัยกลาง. ที่กล่าวว่ามีความสำคัญยิ่งกว่าแบบอื่นทุกแบบนั้น ก็เพราะ แบบนี้ ปรากฏอยู่ในที่ซึ่งต้องการแสดงภาพของการประสูติ อย่าง เคียงขนานกันไปกับภาพที่แสดงถึงการตรัสรู้ การแสดงธรรมจักร และการปรินิพพานโดยตรง. สำหรับภาพแสดงเหตุการณ์ ๓ อย่าง หลัง คือตรัสรู้ ธรรมจักร และนิพพานนั้น ทราบกันอยู่อย่างชัดเจน แล้วว่า ได้แก่ภาพต้นโพธิ์ ลูกล้อและสถูปดิน ตามลำดับ, ส่วนเหตุ การณ์อย่างแรกคือการประสูตินั้น ยังฉงนกันอยู่มาก ว่าแสดงด้วย ภาพอะไรเป็นสัญลักษณ์. ในที่สุดก็พบหม้อปูรณฆฏะแบบนี้ ตั้งอยู่ที่ตำแหน่งนั้น ซึ่งมีทั้งแบบมถุรา, และแบบอมราวดี ในฐานะ เป็นสัญลักษณ์ของการประสูติ เข้าแถวเคียงกันไปตามนอน หรือ สูงขึ้นไปตามตั้ง ด้วยกันกับภาพสัญลักษณ์อีก ๓ เหตุการณ์ดัง ที่กล่าวแล้ว. ยิ่งในแบบคันธาระด้วยแล้ว ยิ่งเห็นได้ชัด เพราะมีคน พนมมือขนาบอยู่สองข้างของหม้อ. แต่เนื่องจากภาพชนิดนี้มีน้อย มาก จึงไม่เป็นที่รู้จักกันทั่วไปเหมือนภาพต้นโพธิ์ วงล้อและ สถูปดินเหล่านั้น. สรุปความว่า หม้อปูรณฆะแบบนี้ ในสมัยอมราวดีและ สมัยมถุรา ได้ใช้เป็นสัญลักษณ์ของการประสูติโดยตรง, และสมัย คันธาระนั้น มีลักษณะคล้ายกับจะใช้เป็นสัญลักษณ์ของพระพุทธ-

น.352 ๕๖ องค์โดยทั่ว ๆ ไปด้วย, หากแต่ว่าดอกไม้ที่ปักอยู่ในหม้อนั้น มิได้ทำเป็นดอกบัวเสมอไป ทั้งนี้อาจจะเป็นเพราะคติที่ศิลปินชาว กรีกถืออยู่นั้น ไม่ตรงเป็นอันเดียวกันกับของศิลปินชาวอินเดีย. ในสมุดเล่มนี้ บรรจุอยู่แต่ภาพที่เราจำลองขึ้นเสร็จแล้วเท่านั้น จึงไม่มีภาพของหินสลักบางภาพที่กล่าวถึง เพราะยังไม่ได้จำลอง ขึ้น เนื่องจากจำลองยาก. ผู้ที่สนใจจริง ๆ จงตรวจดูจากหนังสือ เรื่อง On the Iconography of the Buddha's Nativity เขียนโดย A. Foucher, พิมพ์ลงในแถลงการณ์ชุด Memoirs of the Archaeo- logical Survey of India เล่มที่ ๔๖ โดยตรง ซึ่งมีทั้งภาพและเรื่อง ราวอย่างครบถ้วนโดยพิสดาร. หม้อปูรณฆฏะแบบนี้ บางทีถูกสลักเป็นภาพหม้อแถวก็มี เหมือนกัน แต่มิได้อยู่ในลักษณะที่เป็นเพียงลวดลายประดับหาก เป็นตัวเรื่องราว หรือมี Motif ไปในทางที่เป็นสัญลักษณ์ของพระ พุทธองค์อยู่นั่นเอง, และน่าประหลาดที่ว่า ทำไมหม้อปูรณฆฏะ แบบอื่น ไม่ถูกทำขึ้นในลักษณะเช่นนั้นบ้าง ดังนั้นจึงถือว่า หม้อ ปูรณฆฏะแบบนี้ มีความสำคัญที่สุด เท่ากับมีความงามมากที่สุด ดังที่กล่าวแล้ว. กอบัวในหม้อในภาพนี้ มีดอกตูม ๒ ดอก, ดอกแย้ม ๒ ดอก, ดอกบาน ๓ ดอก, ฝักบัว ๑ ฝัก, แล้วยังแถมมีดอกและใบ และผล ไม้ชนิดอื่นรวมอยู่ด้วย ซึ่งยังไม่ทราบว่าเป็นไม้อะไรทั้งที่โคนกอ บัว และที่ฐานของหม้อทั้ง ๒ ข้าง. ที่ตัวหม้อก็มีลวดลายที่แปลก และงามตามแบบอมราวดีแท้.

น.353 ๕๗ ตัวอย่างภาพสัญลักษณ์แห่งการประสูติ ที่เป็นภาพดอกบัว และกอบัวในลักษณะต่าง ๆ กัน เท่าที่นำมาแสดงนี้ นับว่าเป็นการ เพียงพอแล้ว, ต่อไปนี้เป็นภาพสัญลักษณ์ของการประสูติ ที่แสดง ด้วยลวดลายที่ประหลาดอีก ๒ ภาพ,

น.354 ภาพที่ ๒๓ สัญลักษณ์การประสูติ คือลวดลายขยุกขยิก ที่ดอกหนึ่งมีเส้นแบ่ง เป็น ๖ แฉกหรือ ๖ แง่ง. เล็งถึงอะไร ลองวิจารณ์กันดู (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๕๐๐-๖๐๐)

น.355 ลายขยุกขยิก ดวงหนึ่งมี ๖ แฉกรวมกันหลายดวงในภาพนี้ เป็นสัญลักษณ์ของการประสูติของพระพุทธองค์ ที่น่าสนใจที่สุด. หินส่วนนี้ เป็นส่วนหนึ่งของหินแท่งยาวแท่งเดียวซึ่งสลักเป็น ๔ ช่อง แต่ละช่องคั่นกันไว้ด้วยลายบัวครึ่งซีกบนและล่าง และโยง ไว้ด้วยเส้น ๒ เส้น ดังที่ท่านจะเห็นได้ในภาพนี้ทางขวามือ (ของ คนดู), ในช่องทั้งสี่นั้น ช่องที่หนึ่งคือภาพลายขยุกขยิกนี้, ช่อง ที่สองมีภาพต้นโพธิ์ตรัสรู้, ช่องที่สามวงล้อธรรมจักร, ช่องที่สี่ สถูปปรินิพพาน ดังนั้นจึงเป็นที่แน่นอนว่า สัญลักษณ์ภาพนี้ เป็น สัญลักษณ์ของการประสูติ. ถ้าหากมิได้อยู่ในหินแท่งเดียวกันกับ ภาพทั้งสามที่ถัดไป เช่นไปอยู่โดดเดี่ยวในที่ใดที่หนึ่ง ก็เป็นการ ยากหรือถึงกับเป็นการสุดวิสัย ที่พวกเราในเวลานี้จะทราบได้ว่า เป็นสัญลักษณ์ของอะไร. ภาพลายมังกรคาบกันข้างบน และสัตว์ เรียงแถวข้างล่างนั้น เป็นเพียงลวดลายประดับ ไม่เกี่ยวกับสัญ- ลักษณ์เพราะยาวตลอดไปสุดแผ่นหินทั้ง ๔ ช่อง. ปัญหาเหลืออยู่ แต่ว่าลายขยุกขยิกนี้ มีความหมายอย่างไร ในทางที่เป็นสัญลักษณ์ ของการประสูติ. ยังไม่มีเวลาสอบถามชาวอินเดียผู้คงแก่เรียนใน ทางวัฒนธรรมโบราณของเขา, ทั้งยังไม่แน่ใจว่า แม้ชาวอินเดียเอง ก็จะเป็นผู้ทราบความหมายของภาพนี้โดยถูกต้องตามความประสงค์ ของผู้ทำ เพราะทำไว้เป็นเวลาถึง ๑,๗๐๐ ปีเศษมาแล้ว, ดังนั้น ปล่อยให้คิด ให้ทาย หรือให้เดากันเอาเอง สนุกดี. ฝรั่งนักศึกษา หนุ่ม ๆ คนหนึ่งดูแล้วตอบคำถามของข้าพเจ้าว่า คงจะเป็นภาพ

น.356 ๖๐ ของมดลูกตัดตามขวาง แล้วก็หัวเราะกันใหญ่ เพราะเป็นมะทีเรียล ลิสติคมากเกินไป ในที่สุดก็ยังไม่มีใครตอบคำถามนี้ได้เป็นที่พอใจ แก่ทุกคน. ข้าพเจ้าเองเดาเอาว่า ๖ แง่งนี้คงจะหมายถึงธาตุ ๖ ธาตุ ที่ประกอบกันเข้าเป็นมนุษย์คนหนึ่ง ๆ ได้แก่ธาตุดิน ธาตุน้ำ ธาตุลม ธาตุไฟ อากาศธาตุ และวิญญาณธาตุ ดังที่ตรัสไว้ในบาลี- ธาตุวิภังคสูตร, แต่แล้วก็ฉงนว่าจะไม่ใช่เสียแล้ว เพราะในลายดวง หนึ่งนั้น แบ่งออกเป็น ๓ แฉกก่อน แล้วปลายของแฉกหนึ่ง แบ่งออกเป็น ๒ แฉก จึงรวมกันเป็น ๖ แฉก มิได้แบ่งออกเป็น ๖ แฉกออกไปโดยเท่า ๆ กันพร้อม ๆ กัน, ในที่สุดก็ต้องยอมแพ้ ฝากไว้ให้คิดกันเอาเอง, ในใจได้แต่นึกชมความคิดของผู้ทำเมื่อ พันกว่าปีมาแล้วนั้นเป็นอย่างยิ่ง สิ่งที่ต้องสังเกตอีกอย่างหนึ่งก็คือ ที่บริเวณร่วมกลางของ ภาพ ตามระหว่างดอกหกแง่งนั้น มีก้อนกลม ๆ ๖ เหลี่ยม, ๔ ก้อน, แทรกอยู่ในลักษณะที่ล้อมรอบ "ดวงหกแง่ง" ดวงหนึ่ง ในทำนอง ๔ ทิศ หรือ ๔ มุม, นี้ก็ต้องเป็นความมุ่งหมายของผู้ทำ ที่เล็งถึงสิ่งใดสิ่งหนึ่ง ด้วยน้ำหนักที่ไม่น้อยกว่าความหมายของ "หกแง่ง" นั้นเหมือนกัน. ภาพนี้เป็นภาพแบบอมราวดีรุ่นแรก ๆ แต่คงจะหลังรุ่นที่ทำ หม้อปูรณฆฏะเป็นสัญลักษณ์ของการประสูติ, ส่วนอมราวดียุค กลางและยุคปลาย ทำเป็นภาพพระมารดายืนเหนี่ยวกิ่งไม้ประสูติ มีรอยเท้าอยู่ในผ้าที่เทวดาใช้รับพระกุมาร ซึ่งมิได้ทำเป็นรูปทารก

น.357 ๖๑ แต่ทำเพียงรอยเท้านั่นเองไปทั้งนั้น, แม้ในรุ่นที่พ้องสมัยกันกับ ศิลปะตระกูลคันธาระ ก็มิได้พบแบบที่ทำองค์ทารกพุ่งออกมาจาก ข้างสะเอวเหมือนแบบคันธาระเป็นต้นนั้นเลย. อย่างไรก็ตาม ขอชมความคิดของศิลปินผู้ออกแบบสัญลักษณ์ ของการประสูติในภาพนี้อีกครั้งหนึ่ง ก่อนที่จะผ่านไปยังภาพต่อ ไป.

น.358 ภาพที่ ๒๔ สัญลักษณ์การประสูติ โดยขีด 3 ขีด ทั้งตามนอนทั้งตามตั้งอัดเข้าด้วยกันอย่างสนิท เชื่อมไว้ที่ตรงมุมด้วยลวดลายสวัสติกะ ซึ่งหมายถึง "การหมุน" หรือ "การวิ่ง" ในลักษณะที่งดงามที่สุด. (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ.๓๐๐-๔๐๐)

น.359 ภาพสัญลักษณ์การประสูติในภาพนี้ เป็นแบบภารหุต แต่ก็ มีความน่าอัศจรรย์ไม่น้อยไปกว่าแบบอมราวดีในภาพที่แล้วมา, และยังเก่าก่อนกว่าแบบอมราวดีสัก ๓๐๐ ปี. ถ้าหากภาพนี้ มิได้ รวมอยู่ในกลุ่มสัญลักษณ์การประสูติ ประเภทที่ทำเป็นดอกบัว หรือกอบัวแล้ว ก็ไม่มีทางที่จะสันนิษฐานได้ง่าย ๆ ว่า เป็น สัญลักษณ์ของการประสูตินั้นเหมือนกัน. สิ่งแรกที่ต้องสังเกตคือ ในวงกลมนั้น ประกอบอยู่ด้วยขีด ๓ ขีด, ตามนอนบ้าง ตามตั้งบ้าง, และตรงปลายสุดที่มันบรรจบ กันนั้น ประดิษฐ์เป็นลายสวัสติกะ (ซึ่งหมายถึงการหมุนเชี่ยว) มีดอกบัวบานเล็ก ๆ อยู่เป็นใจกลาง, ทำให้เกิดความคิดว่า สิ่งทั้ง สามนี้ แต่ละกลุ่มหมุนอย่างสัมพันธ์กันไปอย่างไม่มีชะงัก, ส่วน ความหมายจะหมายถึงอะไรนั้น ต้องขอปล่อยให้แต่ละคนคิดเอา เองอย่างเป็นอิสระ ดังในภาพที่แล้วมา. สำหรับสิ่งที่มีจำนวนสาม และมีความสำคัญสมกับที่จะเป็น สัญลักษณ์อันศักดิ์สิทธิ์นั้น ก็มีอยู่มากด้วยกัน เช่นพระรัตนตรัย (ซึ่งจัดได้ว่า เป็น ตรีมูรติ ของพุทธศาสนา), สิกขาสาม, วิชชา สาม, สามัญญลักษณะสาม เป็นต้น, กระทั่งถึงพวก ภพสาม ตัณหาสาม ฯลฯ, แม้ที่สุดแต่ของใหม่ ๆ เช่นสัทธรรมสาม, พุทธคุณสาม (คือบริสุทธิคุณ ปัญญาคุณ เมตตาคุณ) เป็นต้น, แต่การที่จะนำเอาพุทธคุณสามเป็นต้น ไปจับกันกับขีด ๓ ขีดใน ที่นี้ ดูไม่มีทางที่จะเป็นไปได้, เพราะการจัดพุทธคุณเป็นสามเช่นนี้

น.360 ๖๔ เป็นของใหม่สมัยพุทธโฆษาจารย์จอมอรรถกถาเป็นอย่างมาก ไม่เก่าถึงสมัยภารหุตเลย, ดังนั้น เท่าที่จะเป็นไปได้ ก็ต้องเล็งถึง รตนะสาม หรือวิชชาสาม เป็นต้น เป็นแน่นอน. อย่างไรก็ตาม แม้เราจะไม่สามารถทราบความหมายอัน แท้จริงของสัญลักษณ์ภาพนี้ เราก็มีความยินดีมากพอแล้วที่ได้เห็น ว่า สัญลักษณ์ของการประสูติของพระพุทธองค์นั้น ถูกประดิษฐ์ ขึ้นเป็นภาพที่แสนจะงดงามและลึกซึ้งสมกับที่พระองค์ทรงเป็น อัจฉริยมนุษย์จริง, ถ้าจะให้พวกคนสมัยนี้ทำ จะได้ภาพชนิดไหน ออกมา ก็เหลือเดา. สัญลักษณ์การประสูติที่ทำเป็นลักษณะของสัญลักษณ์แท้ ๆ นำมาให้ดูเป็นตัวอย่างเพียง ๒๔ ภาพเท่านี้, ต่อจากนี้เป็นไปใน ลักษณะของ ครึ่งสัญลักษณ์ครึ่งภาพเหมือน ซึ่งมีอยู่ ๒ ภาพด้วย กัน, หลังจากนั้น ก็เป็นภาพเหมือนโดยตรง หากแต่ไม่มีรูปพระ- พุทธองค์เท่านั้นเอง เพราะได้ทิ้งว่างไว้ตามแบบของศิลปะยุคก่อน มีพระพุทธรูปเกิดขึ้นในโลก.

น.361 ภาพที่ ๒๕ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพเทวีนั่งเหนือดอกบัว ในหม้อแบบปูรณฆฏะ ถือดอกบัวบาน มีช้างรดน้ำจากหม้อลงบนศีรษะ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.362 ภาพซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการประสูติภาพนี้ มีความสำคัญ เป็นพิเศษยิ่งกว่าภาพอื่นอยู่อย่างหนึ่ง คือ เป็นวัตถุแห่งความ วิวาทกันระหว่างนักปราชญ์ทางโบราณคดีที่เกิดแตกกันเป็นสอง พวกเป็นอย่างน้อย นับตั้งแต่ภาพนี้ปรากฏออกมาในการขุดค้น โบราณสถานที่สาญจีนั้น. ในครั้งแรกที่สุด มีการเชื่อกันตามนัก โบราณคดีคนแรก ๆ ที่สันนิษฐานว่า ภาพนี้เป็นภาพของพระลักษมี เทพเจ้าแห่งโชคลาภของฝ่ายฮินดูกันทุกคน ต่อมาจึงเกิดความเห็น แตกแยก โดยมีผู้ตั้งข้อสังเกตใหม่ และคัดค้านขึ้น ทำให้เกิด การกล่าวกระทบเทียบกันในระหว่างนักปราชญ์เหล่านั้น ด้วยวาจา ที่ส่อโทสจริต เหมือนพวกนักปราชญ์ที่เถียงกันเรื่องเมืองศรีวิชัย ที่ปาเล็มบังในเกาะสุมาตรา หรือที่พื้นแผ่นดินบนแหลมมลายูตรงที่ ค้นพบศิลาจารึกเรื่องเมืองศรีวิชัยนั่นเอง. เมื่อคนชั้นอาจารย์พูด อะไรออกไปแล้ว ยากที่จะกลับได้ แม้จะรู้ว่าพูดผิดไปแล้ว ก็ยอม ทนอยู่ในลักษณะที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกกันอยู่นั่นเอง, ดังนั้น จึงยังมีคนที่เชื่อตามเอกสารที่เขียนลงไปครั้งแรก ว่าภาพนี้เป็นภาพ พระลักษมีของฮินดูอยู่มาจนกระทั่งบัดนี้ และส่วนมากเป็นนัก ศึกษาที่เป็นฮินดู, นักศึกษาที่เป็นฝรั่งเท่านั้น ที่จะคิดอย่างอิสระขึ้น ก่อน แล้วแถลงเหตุผลให้คิดกันต่อไป จนในบัดนี้มีผู้ยอมรับว่าเป็น ความจริงตามนั้น. ทั้งหมดนี้เป็นเรื่องที่น่าฟังหรือมีประโยชน์มาก แม้สำหรับพวกเราชาวไทย ที่อาศัยนักปราชญ์ต่างประเทศอยู่มาก โดยมิได้นึกว่าอาจจะพลัดตกลงไปในเหวแห่งความลำเอียงของใคร

น.363 ๖๗ โดยไม่รู้สึกตัว, เรื่องราวมีดังต่อไปนี้. ข้อแรกที่สุด จะต้องนึกว่า เป็นที่ยอมรับกันแล้วอย่างไม่มีที่ สงสัยว่า ต้นโพธิ์เป็นสัญลักษณ์ของการตรัสรู้, วงล้อเป็นสัญลักษณ์ ของการแสดงธรรมจักร, และสถูปดินเป็นสัญลักษณ์ของการ ปรินิพพาน, และปรากฏต่อไปว่า ที่ซุ้มประตูแห่งสถูปสาญจีทั้ง หมดนั้น มีภาพต้นโพธิ์แสดงปรากฏอยู่ถึง ๑๘ แห่ง, ภาพล้อ ธรรมจักรแสดงอยู่ถึง ๑๐ แห่ง, ภาพสถูปดินปรากฏอยู่ถึง ๑๒ แห่ง, แล้วไม่มีภาพอะไรที่เป็นสัญลักษณ์ของการประสูติเลย เพราะไปสำคัญภาพสตรีในภาพที่ ๒๕ นี้ เป็นภาพของพระลักษมี เสีย ทั้งที่ภาพ "พระลักษมีปลอม” องค์นี้มีประปรายอยู่ทั่วไปใน ที่นั้น ๆ ถึง ๑๐ แห่ง, หรือ ๑๐ ภาพด้วยเหมือนกัน. ทีนี้อีกทางหนึ่ง เกิดตั้งข้อสงสัยขึ้นมาว่า ทำไมพระลักษมี ของฮินดูเกิดมามีอยู่ภาพเดียว ในหมู่ภาพมากมายของสถูปซึ่งเป็น ของพุทธโดยตรงเช่นนี้เล่า จึงสลัดความคิดที่เคยคิดว่าเป็นภาพ พระลักษมีนั้นเสีย แล้วศึกษาภาพนั้นเองโดยละเอียด ในที่สุดก็พบ ความจริงอันเป็นที่พอใจ และเชื่อว่า ภาพ “พระลักษมีปลอม" ทั้ง ๑๐ ภาพนั้นแหละ คือภาพสัญลักษณ์ของการประสูติโดยตรง ซึ่งจะได้แนะให้สังเกตกันต่อไปถึงอะไร หลายๆ อย่างใน ภาพนั้น. ภาพนั้น มีสตรีถือดอกบัวบานในมือข้างขวา นั่งอยู่บนดอก บัวบาน ซึ่งอยู่ในกอบัว ที่โผล่ขึ้นมาจากหม้อปูรณฆฏะอีกต่อหนึ่ง, มีช้างสองตัว ต่างยืนอยู่บนดอกบัวบาน ต่างเทน้ำจากหม้อน้ำลงบน

น.364 ๖๘ ศีรษะของสตรีนั้น, กอบัวนั้น มีใบ ๕ ใบ, ดอกตูม ๖ ดอก, ดอก บาน ๓ ดอก รวมทั้งดอกที่ใช้เป็นที่นั่งนั้นด้วย. อะไรเป็นตัวสัญลักษณ์ของการประสูติในที่นี้. ตามธรรมดา ดอกบัวเฉย ๆ ก็เป็นสัญลักษณ์อยู่แล้ว, บัวทั้งกอ ก็เป็นสัญลักษณ์ ด้วยเหมือนกัน, ในภาพนี้ มีสตรีถือดอกบัวเพิ่มเข้ามา ควรจะเป็น ดอกบัวที่ถืออยู่ในมือเป็นสัญลักษณ์ดังนั้นหรือ, หรือว่าตัวสตรีนั่น เองเป็นสัญลักษณ์. ตามเรื่องราวที่ปรากฏอยู่ในพุทธประวัติชนิด ตำนานที่สืบ ๆ กันมาของทุกนิกายมีอยู่ว่า ในขณะประสูติแล้ว มี "นาค" สองตัว รดน้ำลงบนพระเศียร สายหนึ่งน้ำเย็น สายหนึ่ง น้ำร้อนหรือน้ำอุ่น, ทำให้เชื่อว่า สิ่งที่ถูกรดนั่นแหละคือตัวสัญ- ลักษณ์ของพระกุมาร, ดังนั้น ควรจะสังเกตให้ละเอียดต่อไปว่า บนศีรษะของสตรีในภาพนี้ มีอะไรบางอย่างสูงขึ้นไปจากศีรษะ หน่อยหนึ่ง ในลักษณะที่อาจจะเป็นที่รองรับพระกุมาร หรือสัญ- ลักษณ์ของพระกุมาร ที่แสดงด้วยที่นั่งว่าง ๆ ตามแบบของศิลปะ สาญจีนั่นเอง. เราไม่อาจจะกล่าวว่า สตรีในที่นี้คือพระมารดา, จะกล่าวได้อย่างมากก็เพียงเป็นสัญลักษณ์ของพระมารดาอีกต่อ หนึ่ง, ดังนั้นน่าจะถือว่า อะไรก็ตาม ที่สตรีนั้นทรงไว้ด้วยศีรษะ นั่นแหละ คือสัญลักษณ์แทนพระองค์ในขณะแห่งการประสูติ. ข้าพเจ้าเรียกภาพนี้และภาพถัดไป ว่าเป็นภาพประเภท ครึ่งสัญ- ลักษณ์ ครึ่งภาพเหมือน ก็ด้วยเหตุผลอันนี้. สัตว์ที่เรียกว่านาคในที่นี้ ที่สาญจีทำเป็นช้างเหมือนกันทุก ภาพ, ไม่เหมือนกับศิลปะยุคหลัง เช่นยุคคุปตะซึ่งพบที่สารนาถ

น.365 ๖๙ ทำนาคนี้เป็นคนมีหัวนาคหลายเศียรปกข้างบน แล้วมีหางเป็นงู, คนนั่นเอง ซึ่งมีอยู่ข้างละคน ถือหม้อน้ำรูปร่างอย่างเดียวกับใน ภาพที่ ๒๕ ของเรานี้ เทน้ำลงบนพระเศียรของพระกุมาร ซึ่งเป็น รูปทารกอย่างคนธรรมดา ; ดังนั้นคำว่านาค จึงมีปัญหาเกิดขึ้นว่า หมายถึงช้างหรืองู ? ดอกเตอร์ เอ. ฟูเชอร์ ให้คำอธิบายอย่างน่าฟัง ว่า คำว่านาค หมายถึงเทพเจ้าแห่งน้ำ (Water-Spirits) ซึ่งมีหน้าที่ อำนวยน้ำ, ทำสัญลักษณ์ ของเทพเจ้านี้เป็นงูที่พ่นน้ำออกมา, ซึ่งความหมายหมายถึงท่อกลวงคดไปคดมามีน้ำออกมาได้ก็แล้ว กัน, ช้างมีงวงของมันในลักษณะเหมือนงูหรือนาค, มันจึงถูก เรียกว่านาค โดยกฎเกณฑ์ของภาษาบาลีหรือสันสกฤตก็ตาม ซึ่งอำนวยให้เกิดศัพท์เช่นนั้นได้. (คือแทนที่จะต้องมีรูป ศัพท์ว่า "มีนาค" ตามแบบของตัตทิตหรือสมาส, ก็มีรูปศัพท์ว่า "นาค" เฉย ๆ เป็นกรณีพิเศษ ซึ่งมีอยู่บ่อยเหมือนกันในภาษานั้น หรือแม้ ภาษาอื่นในยุคปัจจุบัน), ดังนั้น ภาพช้างสองตัวในที่นี้ ก็คือสัญ- ลักษณ์ของเทพเจ้าแห่งน้ำนั่นเอง, ไม่ควรจะเข้าใจไปว่าเล็งถึงช้างที่ เป็นสัญลักษณ์ของพระองค์ ในคราวปฏิสนธิตามภาพในความฝัน ของพระมารดา (ดังที่ปรากฏอยู่ในภาพที่ ๒๘ ข้างหน้า) นั้นเลย, น่าสงสัยอยู่ก็แต่ว่าทำไมจะต้องทำให้ยืนบนดอกบัวด้วยเล่า ดูจะ ศักดิ์สิทธิ์เกินตัวไป, ทำให้ต้องสันนิษฐานว่าเป็นความเห็นส่วนตัว ของศิลปินผู้กระทำภาพเสียมากกว่า, เพราะศิลปินมักจะขาดความรู้ ทางธรรมเป็นธรรมดา. ภาพพระศรี หรือลักษมีของฮินดู ไม่มีเรื่องราวเกี่ยวกับช้าง

น.366 ๗๐ หรือแม้กับดอกบัวมาแต่ก่อน และกล่าวกันว่าเกิดมาจากทะเล น้ำนม, จะเกี่ยวกันอยู่บ้างก็แต่หม้อปูรณฆฏะ คือหม้อปริ่มด้วยน้ำ ซึ่งทางฮินดูถือเป็นสัญลักษณ์แห่งลางดี หรือโชคดีนั่นเอง. แต่ในที่ สุด เราต้องไม่ลืมว่า ในวงโบราณคดีเท่าที่ทราบกันมาแล้ว ไม่เคย พบรูปพระลักษมีของฮินดูเก่าเท่าหรือเก่ากว่าศิลปกรรมแบบสาญจี ดังนั้นพระลักษมีจึงยังไม่เกิดในสมัยนั้น เพิ่งจะเกิดในสมัยต่อมา และยืมเอาภาพเหล่านี้ที่สาญจีไปเป็นแบบก็ยังได้ แต่ไม่ควรจะมา ยืนยันให้มีพระลักษมีอยู่รูปเดียวโดดเดี่ยวในท่ามกลางภาพพุทธ- ประวัติอันมากมายของพุทธสถานล้วน ๆ แห่งนี้. มีธรรมเนียมที่ ไหนในอินเดียเอง ที่มีรูปเทพเจ้าหรือรูปศาสดาของศาสนาอื่น ในปูชนียสถานของศาสนาอื่น ! ข้อที่กล่าวว่า รูปสตรีมีช้างรดน้ำทำนองนี้ มีถึง ๑๐ แห่ง ในซุ้มประตูแห่งสาญจีนั้น ขอให้เข้าใจว่า ทำแบบต่าง ๆ กัน คือเป็นสตรีนั่งห้อยเท้าในลักษณะที่เรียกว่า "ลีลาศนะ" ดังเช่น สตรีในภาพที่ ๒๕ นี้บ้าง, ทำเป็นท่ายืน ดังในภาพที่ ๒๖ คือ ภาพถัดไปบ้าง, มีหม้อปูรณฆฏะบ้าง ไม่มีบ้าง, และที่นั่งขัดสมาธิ อย่างโยคีก็ยังมี, นำมาแสดงในที่นี้เพียงสองแบบเพื่อเป็นตัวอย่าง เท่านั้นเอง. นอกจากนั้น ขอแนะให้นักเขียนลายไทย ตั้งข้อสังเกตไว้บ้าง ว่าลายแบบก้านขด ที่ขอบของภาพนี้ทั้งสองข้าง จะให้ความรู้ทาง โบราณคดีของลวดลายไทยได้อย่างไรบ้าง, เพราะลายนี้เป็นแบบ มาตรฐานของแบบสาญจี ซึ่งมีอายุตั้ง ๒,๒๐๐ ปีมาแล้วในประเทศ

น.367 ๗๑ อินเดีย. และลายบัวทำนองนี้ที่ทำถูกต้องตามแบบแผนแล้ว จะตั้ง ต้นขึ้นมาจากหม้อปูรณฆฏะเสมอ เพราะเป็นสัญลักษณ์ของน้ำ และกลายเป็นสัญลักษณ์ของความอยู่เย็นเป็นสุขไปในที่สุด. ความหมายของบัวที่ถึงกับทำให้ถูกนำมาเป็นสัญลักษณ์ของ พระพุทธองค์ในทุก ๆ ภาพที่แล้วมานั้น อยู่ตรงที่ว่า บัวทั้งหลาย สามารถขึ้นมาจากน้ำและโคลน ; แต่รูปและสีและกลิ่นของมันหา เหมือนกับโคลนไม่ มันต่างกันเหมือนอย่างกะว่าเกิดขึ้นมาจากโลก แล้ว ก็ลอยขึ้นเหนือโลกไปทีเดียว ซึ่งเป็นใจความสำคัญแห่งการ เกิดของพระพุทธองค์ ขึ้นมาในโลกนี้นั่นเอง, น้ำเปรียบเหมือน ธรรม ซึ่งมีหน้าที่หล่อเลี้ยงบัวคือพระพุทธองค์ ให้เบิกบานถึง ที่สุด.

น.368 ภาพที่ ๒๖ สัญลักษณ์การประสูติ ภาพเทวี ยืนเหนือดอกบัว ถือดอกไม้ มีฉัตรกั้น มีช้างรดน้ำจาก หม้อลงบนศีรษะ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.369 เมื่อได้ศึกษาคำอธิบายของภาพที่ ๒๕ มาอย่างทั่วถึงแล้ว การดูภาพที่ ๒๖ นี้ ก็ไม่ต้องการคำอธิบายอะไรมากมาย นอกจาก เรื่องการมีฉัตรกั้นอยู่บนศีรษะของสตรีแบบเดียวกัน แต่ในที่นี้อยู่ ในท่ายืนและถืออะไรอย่างหนึ่งในมือขวา ซึ่งมิใช่ดอกบัว, และยัง หาคำอธิบายอันเป็นที่พอใจไม่ได้. อิริยาบถยืนนั้น ตรงกันกับข้อความในตำนานทั่วไปว่าพระ มารดายืนประสูติ, แต่ในที่นี้ก็ไม่ควรทึกทักเอาว่าภาพนั้นคือภาพ พระมารดาโดยตรงอีกตามเคย. สำหรับฉัตรที่กั้นอยู่ข้างบนนั้น ตามแบบมาตรฐานของศิลปะ ยุคเก่าของอินเดีย คือแบบสาญจี ภารหุต มถุรา และอมราวดี แล้ว ถือเป็นหลักว่า กั้นให้แก่พระพุทธองค์อย่างเดียว ไม่ว่าจะอยู่ ในรูปสัญลักษณ์, หรือรูปของพระองค์จริงในยุคต่อมาของแบบ อมราวดีเป็นต้น, ดังนั้นในภาพที่ ๒๖ นี้ จะต้องถือว่า ที่ได้ฉัตรนั้น มีสัญลักษณ์ของพระพุทธองค์ ซึ่งจะอยู่ในรูปของความว่าง หรือ ของอะไรก็ตาม อยู่โดยแน่นอน. ภาพนี้ ไม่มีหม้อปูรณฆฏะ จึงยิ่งไม่มีทางที่จะถูกดึงไปเป็น พระลักษมียิ่งขึ้น. กอบัวนั้น มีใบ ๕ ใบ, มีดอกตูม ๔ ดอก, มี ดอกบาน ๗ ดอก, มีฝักบัว ๓ ฝัก, ประกอบกันอยู่อย่างงดงาม แบบหนึ่งทีเดียว. ต่อไปนี้ ไม่มีภาพสัญลักษณ์โดยตรงอีกแล้ว มีแต่ภาพแสดง เรื่องราวในลักษณะภาพเหมือน มีสัญลักษณ์แต่ส่วนน้อยไปจน ตลอดเล่ม.

น.370 ภาพที่ ๒๗ ภาพเทวดาพากันเข้าไปอัญเชิญพระโพธิสัตว์ (แท่นว่าง) ให้เสด็จ จุติลงมาบังเกิด เพื่อเป็นพระพุทธเจ้าในมนุษย์โลก. ริมล่างมีภาพ พระมารดาบรรทมฝัน และช้างแทนพระโพธิสัตว์ที่กำลังจุติ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.371 นับตั้งแต่ภาพที่ ๒๗ นี้เป็นต้นไป นับได้ว่าเป็นภาพโดย สมบูรณ์ มิได้เป็นเพียงสัญลักษณ์ล้วน ๆ หรือครึ่งภาพครึ่งสัญ- ลักษณ์ เหมือนที่แล้ว ๆ มาตั้งแต่ต้นจนถึงภาพที่ ๒๖ แต่อย่างไร ก็ตาม คงมีสัญลักษณ์อยู่ที่การไม่ทำภาพพระพุทธองค์โดยเฉพาะ อยู่นั่นเอง. ภาพที่ ๒๗ นี้ เป็นภาพเทวดาประชุมกัน แล้วเข้าไปทูลเชิญ พระโพธิสัตว์ให้จุติจากสวรรค์ชั้นดุสิต ลงมาบังเกิดเป็นพระ- พุทธเจ้าในมนุษย์โลก, และตอนริมล่างนั้น เป็นภาพพระมารดาฝัน เห็นพระโพธิสัตว์เสด็จจุติลงมาสู่ครรภ์ของพระนางในลักษณะที่ เป็นช้าง. ควรทราบเป็นหลักทั่ว ๆ ไปเสียตั้งแต่บัดนี้ว่า หินสลักแบบ สาญจีนั้น นิยมใช้แท่นว่างเฉย ๆ เป็นสัญลักษณ์ของพระพุทธองค์ จะมีสิ่งอื่นเพิ่มเข้ามาบ้าง ก็เพียงเครื่องหมายติรตนะ บนแท่นนั้น (แต่ก็มีน้อยที่สุด เช่นในภาพชุดนี้ก็มีเพียงภาพเดียว คือภาพที่ ๔๑), และหินสลักแบบภารหุตนั้นยิ่งเคร่งครัดไปกว่านี้อีก, ส่วนหินสลัก แบบอมราวดีนั้น นิยมใช้สัญลักษณ์หลายอย่างด้วยกัน และที่สำคัญ ที่สุดก็คือ รูปเสามีไฟลุกโดยรอบ, รอยพระบาท, และอื่น ๆ . ในภาพนี้ แท่นว่างรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้านั้นเอง คือสัญลักษณ์ ของพระพุทธองค์, สังเกตได้ง่าย ๆ ตรงที่มีต้นโพธิอยู่ข้างบน ; และให้สังเกตไว้เสียเลยว่าต้นโพธินั้น จะทำเหมือนกันในทุก ๆ ภาพ คือมีพวงมาลาแขวนตามกิ่ง มีฉัตรกั้นอยู่ข้างบน มีเทวดา

น.372 ๗๖ แบบมาตรฐานโดยเฉพาะขนาบสองข้าง, ถ้าทำเต็มที่ดังในภาพนี้ ก็มีข้างละ ๒ ตัว คู่บนเป็นเทวดาชนิดที่มีปีกหางของตนเอง คู่ล่าง ต้องขี่สัตว์ประหลาดชนิดหนึ่ง, ถ้าไม่ทำเต็มที่ ดังเช่นในภาพอื่นๆ โดยมาก ก็มีเทวดาชนิดคู่บนเท่านั้น, นี้เป็นหลักทั่วไป ซึ่งจะต้องจำ ไว้ก่อนเพื่อความง่ายในการศึกษาภาพต่อ ๆ ไป. เทวดาที่ยืนล้อม พระแท่น รวม ๑๓ องค์นั้น คือเทวดาที่เข้ามาอัญเชิญ, องค์ที่ อยู่ตรงกลางตรงหน้าพระแท่น มีลักษณะเป็นหัวหน้าหมู่ หรือผู้ อัญเชิญ ซึ่งเมื่อพระโพธิสัตว์ได้ทรงใคร่ครวญเหตุผลและความ เหมาะสมทุกอย่างแล้ว ก็รับเชิญตามความประสงค์ของเทวดา เหล่านั้น. ในภาพครึ่งล่างที่คั่นไว้ด้วยลายรั้วแบบรั้วอโศกนั้น ภาพสตรี นอน หมายถึงพระมารดาคือพระนางมหามายา กำลังบรรทมหลับ และทรงสุบินว่ามีช้างเผือกมาวนรอบ ๆ พระนาง แล้วเข้าไปใน อุทรของพระนาง, มีภาพคนโผล่หน้า ๕ คน หมายถึงเทวดาที่ ปรนนิบัติ ตามท้องเรื่องที่ว่า เทวดาได้ยกพระนางไปทั้งเตียง ไปยังสุวรรณบรรพต ซึ่งงดงามไปด้วยป่าไม้ที่อึงอลไปด้วยเสียง แห่งนกยูง, ให้สรงสนาน ให้ประดับตกแต่ง แล้วให้บรรทม, เทวดา ที่อยู่ชิดพระบาทมีแซ่ปัดแมลงอยู่ในมือ ซึ่งหมายถึงการปรนนิบัติ, ทั้งหมดนี้เป็นไปภายใต้มณฑปหรือปราสาท บนยอดสุวรรณบรรพต นั้น. เทวดาผู้ชายมีผ้าโพกสูง, เทวดาผู้หญิงมีเครื่องคลุมศีรษะ บาง ๆ. ในแง่ของโบราณคดีนั้น ศาสตราจารย์ ริดส์ เดวิดส์ แนะให้

น.373 ๗๗ ศึกษาลักษณะของหลังคาและตัวอาคารนั้น ๆ เพื่อทราบถึงสถา- ปัตยกรรมแห่งอินเดีย ในสมัยพุทธศตวรรษที่ ๓-๔ ซึ่งอาจใช้ได้ ด้วยกันกับสมัยพระพุทธองค์เอง คำกล่าวอันนี้ใช้ได้กับภาพทั้ง หลายอันจะมีมาข้างหน้า จะไม่กล่าวอีก. ในแง่โบราณคดีของศิลป์นั้น ในภาพนี้มีสิ่งที่น่าสนใจอย่าง ยิ่งอยู่อย่างหนึ่ง คือลายก้านขดที่ขอบยืนสองข้างของภาพ ซึ่งอาจ จะกล่าวได้ว่าเป็นแบบเฉพาะของสาญจีทีเดียว. สิ่งที่น่าสังเกตไว้ก็ คือ ลวดลายนี้ไปมีอยู่ที่หินสลักในราชวังของกษัตริย์อิสลามที่เข้า มายึดครองอินเดีย ในระยะ ๑,๐๐๐ ปีเศษต่อมา ทำให้มีผู้เข้าใจไปว่า ต้นกำเนิดลายก้านขดนั้นเป็นของมุสลิม โดยที่ไม่ได้สังเกตเห็น สิ่ง ๆ นี้ที่สถูปสาญจี ที่เก่ากว่าราชวังมุสลิมตั้งพันกว่าปีนั่นเอง. ลายก้านขดชนิดนี้ ของจีนก็มี แต่เรายังค้นไม่ได้ว่าของจีนนั้น ตั้งต้นในสมัยใดกันแน่ และอาจจะเป็นได้เหมือนกันว่า ลายก้านขด ของจีนนั้น รับไปจากอินเดีย ดังเช่นวัฒนธรรมอื่น ๆ ที่เป็นศิลปะ ขีดเขียน ที่นำไปใช้เขียนภาพโบราณในถ้ำที่เป็นของพุทธศาสนา เช่นถ้ำที่ภูเขายุงกังและตุนฮวงเป็นต้น. ส่วนข้อที่ลวดลายแบบนี้ ได้มาถึงไทยเรา โดยผ่านทางสายไหนนั้น เป็นสิ่งที่ต้องศึกษากัน ต่อไป ในที่นี้ต้องการแต่จะชี้ให้เห็นว่า ลายก้านขดที่เก่าแก่ที่สุดใน โลกนั้น ควรจะได้แก่ลายก้านขดที่สาญจี อันมีอายุตั้งสองพันปี เศษมาแล้วนี่เอง. สิ่งที่น่าสังเกตในแง่ของธรรมะอีกอย่างหนึ่งก็คือท่าบรรทม ของพระมารดานั้น เป็นท่าสีหไสยา เช่นเดียวกับท่านอนของผู้

น.374 ๗๘ ปฏิบัติกรรมฐาน หรือผู้ปฏิบัติชาคริยานุโยค ซึ่งกำหนดไว้ในหลัก ปฏิบัติธรรมอย่างตายตัว. เป็นท่านอนของผู้มีสติสมบูรณ์ กระทั่ง เป็นท่าปรินิพพานของพระอรหันต์ รวมทั้งพระสัมมาสัมพุทธเจ้า ด้วย จนถือกันว่าเป็นท่าแห่งอิริยาบถที่ศักดิ์สิทธิ์ท่าหนึ่ง, ทำไม ศิลปินจึงทำภาพพระมารดาด้วยท่านอนท่านี้ เป็นสิ่งที่มีความสำคัญ อย่างยิ่ง ซึ่งแสดงถึงวัฒนธรรมอินเดียที่แนบสนิทอยู่กับปฏิบัติธรรม ในพระพุทธศาสนา. ภาพนี้ ควรจะได้รับการศึกษาเปรียบเทียบกันกับภาพที่ ๒๙ ซึ่งจะได้กล่าวต่อไปในคำอธิบายของภาพนั้น.

น.375 ภาพที่ ๒๘ ภาพพระมารดาบรรทมฝัน มีช้างเผือกลงมา และเข้าไปในพระ อุทรแล้วทรงตั้งครรภ์. จารึกข้างบนว่า ภควโต อูกรฺติ เป็น ภาษาปรากฤต แปลว่า การก้าวลงของพระผู้มีพระภาคเจ้า (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.376 ภาพที่ ๒๘ นี้เป็นภาพพระมารดาทรงสุบินว่ามีช้างมาเข้าสู่ อุทรเช่นเดียวกับครึ่งล่างของภาพที่ ๒๗ แต่มีลักษณะลวดลายต่าง กันมาก เนื่องจากเป็นแบบภารหุต แม้ว่าจะเป็นแบบที่พ้องสมัยกับ แบบสาญจี แต่เมื่อเปรียบเทียบกันดูให้ตลอดทุกภาพแล้ว จะเกิด ความรู้สึกว่า แบบภารหุตนั้นฝีมือต่ำกว่า ทำนองจะเป็นฝีมือของ ชาวบ้านทั่วไป มิใช่ฝีมือของศิลปินดังเช่นแบบสาญจี. ขาช้างไม่ถูก ตามธรรมชาติ ขาเตียงไม่ถูกสัดส่วนตามที่เป็นจริง เหล่านี้เป็น ตัวอย่างที่ต้องสังเกตเพื่อทราบคุณค่าทางศิลป์ของแบบภารหุต. การปั้นภาพจำลองชุดนี้ พยายามทำตามต้นฉบับทุกกระเบียดนิ้ว ลักษณะที่บกพร่องทั้งหลายจึงยังคงมีอยู่ตามเดิม เพื่อประโยชน์แก่ การศึกษาโดยแท้จริง. ตัวอักษร ๗ ตัวทางด้านบนนั้น เป็นอักษรพฺราหฺมีภาษา ปรากฤต, เป็นอักษรและภาษาที่ใช้ในจารึกของพระเจ้าอโศก เรื่อย มาจนถึงสมัยสุงคะ ที่สร้างสถูปสาญจีและภารหุตเหล่านี้, อักษรนั้น อ่านได้ว่า ภควโต อูกรฺติ. เทียบเท่ากับภาษาบาลีคือ ภควโต โอกฺกนฺติ ซึ่งแปลว่า "การก้าวลงของพระผู้มีพระภาค" ซึ่งหมาย ถึงการจุติจากสวรรค์ชั้นดุสิตลงสู่ครรภ์พระมารดานั่นเอง. ในภาพนี้ มีคนเฝ้าปรนนิบัติ ๓ คน เห็นได้ว่าเป็นหญิงล้วน คนหนึ่งถือแซ่ปัดแมลง ที่ข้างเตียงทางหัวนอน มีหม้อน้ำ ที่ปลาย ตีนเตียงมีดวงประทีป, ช้างมีขนาดใหญ่เกินสัดส่วนที่พอเหมาะ. ในทางโบราณคดี เขาแนะให้ศึกษารูปร่างของตะเกียงซึ่งคง

น.377 ๘๑ เป็นตะเกียงน้ำมันเนย, รูปร่างของหม้อน้ำ, เครื่องประดับที่ตัวคน และที่หัวช้าง ซึ่งเป็นแบบของสมัยสองพันปีเศษมาแล้ว จะเกิด ความสนใจและเข้าใจที่กว้างออกไปในแง่ของมานุษยวิทยาเป็นต้น. ในแง่ของศิลปะนั้น มีส่วนน่าสนใจอยู่ที่การวางแบบของภาพ คือเป็นภาพในวงกลม มีดอกบัวและใบไม้ประดับที่มุม ซึ่งเป็น ลักษณะเฉพาะของแบบภารหุตนี้เท่านั้น, ถ้าจะดูให้ชัดเจน ก็พลิก ไปดูภาพที่ ๒๔ อีกครั้งหนึ่ง. ในแง่ของธรรมะและพุทธประวัตินั้น พึงทราบว่าช้างเป็น สัตว์สูงสุดควรแก่การเป็นสัตว์สัญลักษณ์ของพระพุทธองค์ ซึ่ง ปรากฏว่ามีเพียง ๒ ชนิด คือสิงห์กับช้างนี้เท่านั้น, ช้างเป็นสัญ- ลักษณ์แห่งความประเสริฐ. สิงห์เป็นสัญลักษณ์แห่งอำนาจ, ใน ระดับสูงสุดด้วยกัน, แต่เป็นที่น่าเชื่อว่า คติเช่นกล่าวนี้ เป็นคติที่มี อยู่แล้วก่อนพุทธกาลก็ได้ เพราะปรากฏว่าศาสดาองค์อื่นแห่งลัทธิ อื่น ที่ใช้ช้างหรือสิงห์เป็นสัญลักษณ์ก็มีอยู่เหมือนกัน, เพราะล้วน แต่เล็งถึงความประเสริฐและความมีอำนาจ ที่เป็นชั้นสูงสุดด้วยกัน ทั้งนั้น. แม้คติที่ว่าฝันเห็นช้างเข้าสู่ท้องในขณะตั้งครรภ์นั้น ก็น่าจะ เป็นของเก่าก่อนพุทธกาลด้วย. ในปกรณ์ชั้นบาลี คือพระไตรปิฎก ไม่มีการกล่าวถึงความฝันนี้ของพระมารดา เพิ่งมามีในปกรณ์ชั้น หลังที่เป็นอรรถกถาหรือปกรณ์พิเศษอื่น ๆ. ในบาลีอัจฉริยภูต- ธัมมสูตรมัชฌิมนิกาย กล่าวแต่ว่า พระโพธิสัตว์มีสติสัมปชัญญะ ก้าวลงสู่ครรภ์มารดา ในขณะที่เทพบุตรทั้งหลายทำการอารักขาใน ทิศทั้งสี่ และพระมารดาแลเห็นโพธิสัตว์ที่อยู่ในครรภ์ชัดเจน

น.378 ๘๒ เหมือนเราเห็นเส้นด้ายที่ร้อยอยู่ในแก้วเนื้อใส, ดังนี้เป็นต้น.

น.379 ภาพที่ ๒๙ เทวดาประชุมกัน มีเทวดาชื่อ อรหัตตคุตตะ ผู้เป็นประธาน ประกาศการปฏิสนธิของพระศาสนา ซึ่งหมายถึงการปฏิสนธิของ พระองค์. ภาพสี่เหลี่ยมตรงกลางคือสัญลักษณ์แทนพระองค์ (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.380 ถ้าท่านสังเกตดูให้ดี ท่านจะเห็นว่า ที่ริมขอบทางตั้งของ ภาพนี้ทั้งสองข้าง มีอักษรจารึกอยู่ บอกเรื่องราวในภาพนั้นเอง นี้นับว่าเป็นส่วนดีของแบบภารหุต, ผิดจากแบบสาญจีตรงที่ไม่มี จารึกบอกเรื่องราว มีแต่จารึกชื่อเจ้าของท่านผู้ออกเงินค่าสลัก, ดังนั้น ภาพแบบภารหุตทุกภาพ ไม่ต้องสันนิษฐานว่าเป็นภาพอะไร เพราะอ่านเอาได้จากจารึกนั้น ๆ เว้นเสียแต่ว่าจารึกนั้น ๆ แม้ อ่านออกแล้ว เราก็ยังไม่เข้าใจ เพราะเรื่องไม่ตรงกับที่เราเคยทราบ กันมาก่อน ทำให้ต้องตีความอีกทีหนึ่ง ก็มีอยู่เหมือนกัน โดย เฉพาะในภาพที่ ๒๙ นี้, มีอักษรพฺราหฺมี ภาษาปรากฤต อ่านได้ว่า มหาสามายิกาย อรหคุโต เทวปฺโต โวกโต ภควโต สาสนิ ปฏิสํธิ แปลว่า “การปฏิสนธิแห่งศาสนาของพระผู้มีพระภาคเจ้าได้ประ- กาศแล้ว โดยเทวบุตรชื่ออรหัตคุปต์ในท่ามกลางที่ประชุมใหญ่ของ เทพเจ้า”. การประกาศนี้ ได้กระทำในวันที่พระโพธิสัตว์จุติจากดุสิต เข้าสู่ครรภ์มารดา ดังนั้นการปฏิสนธิของพระผู้มีพระภาคเจ้าก็คือ การปฏิสนธิของพุทธศาสนา ดังที่กล่าวถึงในจารึกนั่นเอง เทวบุตร ชื่ออรหัตคุปต์เป็นหัวหน้าในที่ประชุมนี้ น่าจะเป็นหัวหน้าคนเดียว กันกับคนที่เป็นหัวหน้าในการอัญเชิญพระโพธิสัตว์ให้จุติลงมาเกิด ในมนุษย์โลก ดังที่กล่าวแล้วในภาพที่ ๒๗ ควรจะพิจารณาดูเป็น พิเศษ. การประกาศนี้ ยังอาจเป็นประกาศการรับเชิญของพระองค์ ก็ได้.

น.381 ๘๕ ในภาพนี้ มีสิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งคือ ภาพต่าง ๆ ในพื้นที่ ๔ เหลี่ยม ตรงกลางภาพใหญ่ ซึ่งอาจแบ่งได้เป็น ๓ ตอน คือตอน บน มีภาพฝ่ามือเป็นแถวมีจำนวนสามฝ่ามือ และจุดรูปดอกไม้ เล็ก ๆ กลุ่มละ ๕ จุด สองกลุ่ม, กลุ่มละ ๓ จุด หนึ่งกลุ่ม, รวมกัน เป็น ๑๓ จุด, น่าจะตั้งข้อสังเกตว่า กลุ่มที่มี ๓ จุดนั้น มีลักษณะ คล้ายกับปรากฏเพียงครึ่งกลุ่ม ถ้าเต็มทั้งกลุ่ม อาจจะมีถึงห้าจุดก็ ได้, แต่ทำไมจึงปรากฏเพียงเท่านั้น ยังทราบไม่ได้, ตอนกลางเป็น ภาพนก ๒ ตัว ลอดบ่วงซึ่งทำด้วยมาลัยดอกไม้ออกมา, ตอนล่าง มีพระพุทธบาทคู่หนึ่งและมีลายของจักรหรือล้ออยู่ท่ามกลาง พระบาท และยังมีลายกิ่งไม้เล็กมีดอกและผล ประกอบอยู่ใน ภาพตอนนี้ด้วย. ทั้งหมดนี้รวมกันแล้วก็คือสัญลักษณ์ของพระ- พุทธองค์ หรือของพุทธศาสนานั่นเอง โดยไม่ต้องสงสัย, แต่ข้อที่ จะตีความแห่งสัญลักษณ์แต่ละอย่างนี้ว่าอย่างไรนั้น ยังไม่มีผู้ใด กระทำ, ขอฝากไว้ให้ผู้ดูคิดเอาเองโดยอิสระ และความหมายที่ สำคัญที่สุดคงจะอยู่ที่นกซึ่งลอดบ่วงออกมาได้นั่นเอง. ถ้าจะดูเสีย ใหม่ให้เป็นว่า นกไม่ได้ลอดบ่วง หากแต่บินไปทั้งที่บ่วงดอกไม้นั้น คล้องอยู่บนหลัง ความหมายก็จะเปลี่ยนไปเป็นอย่างอื่นอีก และดู จะสมกับความที่พระโพธิสัตว์ในระยะนี้ ยังเป็นเพียงขั้นปฏิสนธิ อ่อน ๆ เท่านั้น, การทำภาพสัญลักษณ์เช่นนี้ นับว่าแยบคายกว่า ทุกแบบ. เหนือภาพสี่เหลี่ยมนี้ขึ้นไป เป็นภาพฉัตร (รูปเหมือนร่ม ธรรมดา) และมีพวงมาลัยแขวนอยู่ทั้งสองข้าง, ลักษณะเช่นนี้เป็น

น.382 ๘๖ ลักษณะทั่วไปของภาพแบบภารหุต ซึ่งควรจะสังเกตไว้เสียตั้งแต่ แรก, และเพราะมีฉัตรในลักษณะเช่นนี้นั่นเอง เราจึงเข้าใจได้ง่าย ว่า ภาพในพื้นที่สี่เหลี่ยมนั้น เป็นสัญลักษณ์แทนพระพุทธองค์ โดยไม่ต้องสงสัย. จำนวนเทวดาทั้งหมดมี ๓๒ องค์ทั้งหัวหน้า. พึงสังเกตศีรษะ เทวดาซึ่งมีมงกุฎเป็นเพียงผ้าโพกเท่านั้นเอง ทำเป็นปุ่ม ๆ หนึ่ง บ้าง สองบ้าง สามบ้าง และอาจจะมีถึงห้าปุ่ม เพราะดูยาก. เมื่อ เปรียบเทียบดูกับเทวดาแบบสาญจีแล้ว ก็จะเห็นได้ว่าเป็นแบบเดียว กัน, แม้จะเปรียบออกไปถึงเทวดาแบบอมราวดี ก็ยังคงเห็นว่าไม่สู้ จะแตกต่างอะไรกันนัก, (เปรียบเทียบภาพที่ ๒๗ ที่ ๒๙ และที่ ๓๑ ดูเอง). สำหรับเทวดาที่ชื่ออรหัตคุปต์นั้น คงจะเป็นองค์ที่เอามือของ ตนไปแตะที่พระพุทธบาท เพราะอยู่ในลักษณะที่แสดงท่าว่ามี เกียรติกว่าผู้ใดในหมู่นั้น. คติเรื่องเทวดาประกาศการปฏิสนธินี้ เป็นความคิดที่สนับสนุนความศักดิ์สิทธิ์ของพระศาสดาของตน จึงเชื่อว่าน่าจะเป็นความคิดที่มีอยู่ในทุกศาสนาแห่งอินเดียอีกเช่น เดียวกัน, ถ้าจะถอดความข้อนี้จากปุคคลาธิษฐาน ก็น่าจะถอด ความออกมาว่า ได้แก่การที่พระญาติทั้งหลายซึ่งมีพระพุทธบิดา เป็นหัวหน้า ได้จัดพิธีประกาศการมงคลอย่างใดอย่างหนึ่ง เนื่องใน การที่พระพุทธมารดาตั้งครรภ์แล้วอย่างแน่นอน ดังเช่นพิธีที่ เรียกว่า “ครรภ์ปริหาร" ซึ่งรู้จักกันดีทั่วไปนั่นเอง. เมื่อจะต้อง บันทึกพิธีการอันนี้เอาไว้ในลักษณะของภาพก็ไม่มีอะไรที่ดีกว่า

น.383 ๘๗ การทำเช่นนี้ ซึ่งเป็นทางออกทั้งของศิลปินและของเจ้าภาพ และ กลายเป็นประเพณีชนิดสถาบันอันหนึ่งไปในตอนหลัง สำหรับ บุคคลชั้นพระศาสดา. ในแง่ของศิลป์ นับว่าเป็นที่น่าสนใจในการบรรจุภาพหน้าคน ลงในพื้นที่อันจำกัดได้อย่างแนบเนียน, และในแง่โบราณคดีของ อินเดียกับไทยก็คือ วิวัฒนาการของมงกุฎเทวดาที่กลายจากปุ่ม ขมวดผมมาเป็นเทริดหรือมงกุฎยอดแหลมที่แตกต่างกันลิบลับ ดังที่เห็นกันอยู่ทั่วไป. ถ้าเป็นภาพเขียนผนังโบสถ์อย่างไทย ยอด เทริดของพวกเทวดาจำนวนเท่านี้จะดูระกะรุงรังสักเท่าไร เป็นสิ่งที่ น่าจะลองนึกเล่น ๆ ดู.

น.384 ภาพที่ ๓๐ ภาพขบวนแห่ ออกไปรับพระกุมารประสูติใหม่ จากที่ประสูติ ณ สวนลุมพินี กลับนคร. มีสิ่งที่น่าศึกษาหลายอย่างในภาพนี้. ภาพที่ติดต่อกับ ภาพนี้ทางเบื้องบน คือภาพพระมารดาบรรทมฝัน. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.385 ภาพนี้เป็นภาพขบวนแห่ของกษัตริย์พุทธบิดา ออกไปรับ พระกุมารประสูติใหม่ที่สวนลุมพินี กลับมาสู่นคร. ขบวนกำลัง ออกประตูเมือง มีประชาชนดูขบวนอยู่ตามเฉลียงเรือนหรือบนเชิง เทินที่ประตูเมืองเป็นต้น. สิ่งที่น่าสังเกตหรือศึกษามีดังต่อไปนี้ :- ขบวนนี้อยู่ในลักษณะของสิ่งที่เรียกกันว่า จาตุรังคิกเสนา หรือเสนาประกอบด้วยองค์สี่ คือช้าง ม้า รถ และพลเดินเท้า โดย สมบูรณ์, และที่หัวขบวนมีกองดุริยางค์นำหน้า เป่าเครื่องเป่าอย่าง หนึ่ง ซึ่งแปลกมากตรงที่ไม่ต้องเป่าถึงปากเหมือนเป่าปี่เป็นต้น. ม้ามาหลังช้าง, ช้างมาหลังรถ, รถมาหลังพลเดินเท้า, ซึ่งจะต้องเป็น เทคนิคอย่างหนึ่งโดยไม่ต้องสงสัย และเป็นเรื่องวิชาการรบของ สมัยโบราณที่ศึกษาค้นคว้ากันถึงที่สุดแล้ว. เนื่องจากช้างเหล่านั้น เป็นช้างรบ มิใช่ช้างทรงของพระราชากระมัง จึงไม่มีเครื่องคลุม หรือเครื่องประดับใด ๆ. คนที่ขี่ช้างขี่ม้าอยู่ในชั้นที่เป็นนักรบ หรือพวกกษัตริย์จึงมีเครื่องประดับศีรษะชั้นสูง ไม่โล้น ๆ เหมือน คนขับรถหรือพลเดินเท้า ดังนั้นคำที่ได้ยินอยู่เสมอ ๆ ในภาษาบาลี ที่ว่า หตฺถาโรหา และ อสฺสาโรหา นั้นคงมิได้หมายถึงพลชั้นเลว หรือวรรณะต่ำดังที่เข้าใจกัน จักต้องเป็นนักรบที่เป็นวรรณกษัตริย์ ด้วย มิใช่ควานช้างหรือคนขับรถให้ผู้อื่นนั่ง, ในภาพนี้รถมีม้า ลากสองตัว มีพระราชาหรือผู้แทนพระราชาประทับ ทราบได้ตรง ที่มีฉัตรกั้น และเป็นฉัตรชนิดที่มีมาลาแขวนตามแบบฉบับ. ในภาษาไทยเรา คำว่าฉัตรหมายถึงฉัตรอย่างไทย เป็นชั้น ๆ

น.386 ๙๐ หลาย ๆ ชั้น และมิได้ใช้กั้นแดด, แต่ในภาษาอินเดียสิ่งที่เรียกว่า ฉัตร คือสิ่งที่เห็นอยู่ในภาพนี้ ซึ่งมีลักษณะเหมือนร่มตามธรรมดา หรือกลดทั่วไป. ฉัตรที่ทำเป็นชั้น ๓ ชั้น เล็กขึ้นไปตามลำดับนั้น มีพบแต่ฉัตรหินที่ทำติดไว้บนยอดพระสถูปยุคโบราณในอินเดีย เช่นที่สาญจีเอง, แต่ถึงกระนั้นก็มีน้อยที่สุด ตามที่ทราบกันใน บรรดาสถูป ๑๔ องค์ที่สาญจีนั้น ปรากฏว่ามีฉัตรหินสามชั้นแต่ สำหรับสถูปหลายเลข ๑ คือองค์ใหญ่ที่เชื่อกันว่าเป็นที่บรรจุพระ- บรมสารีริกธาตุเท่านั้น นอกนั้นเป็นรูปดอกเห็ดชั้นเดียว. แม้ฉัตร หินที่ทำสำหรับกั้นเหนือพระพุทธรูปก็พบแต่ที่มีชั้นเดียว. ฉัตรอีก แบบหนึ่งเป็นฉัตร ๓ คัน ปักเป็นแถวกัน อันที่อยู่ทางซ้ายขวาปัก เอียงออก ดังที่ปรากฏในภาพที่ ๔๗ ที่ยอดของพระสถูปซึ่งทำ หน้าที่แทนพระบรมศพ, ซึ่งเป็นแบบสาญจีเหมือนกัน. แบบ อมราวดีไปไกลกว่านั้นอีก คือในตอนหลัง ๆ ทำเป็นฉัตรพวง, คือทำเหมือนอย่างว่า กิ่งไม้แตกกิ่งออกไปรอบ ๆ ตัวหลายกิ่ง กระทั่งหลายสิบกิ่ง และกิ่งนั้นคือคันฉัตร ที่ปลายกิ่งมีฉัตร แบบดอกเห็ดทุกกิ่ง จึงมีลักษณะเป็นฉัตรพวงหรือฉัตรกิ่งขึ้นมาอีก แบบหนึ่ง, ซึ่งยังไม่เคยพบในเมืองไทยเรา. สรุปความว่า ฉัตรกั้น มนุษย์แม้พระพุทธองค์เอง มีแต่ฉัตรรูปเห็ดดอกเดียว ดังในภาพที่ ๓๐ นี้ทั้งนั้น. การที่นำเรื่องฉัตรมากล่าวไว้ในที่นี้ทุกแบบ ก็เพื่อจะ ไม่ต้องกล่าวแยกไว้อีกแห่งหนึ่ง ซึ่งทำความลำบาก และกินที่มาก. ขอให้กำหนดหมายไว้สำหรับภาพต่อไปข้างหน้าด้วย เพื่อการ สังเกตและเข้าใจเอาเองได้. คำว่าฉัตรมีความหมายเปลี่ยนมาดัง

น.387 ๙๑ ที่กล่าวมานี้, และพึงทราบว่า คำว่าฉัตรนี้ แปลว่าเห็ดก็ได้อีกด้วย ทั้งจะเป็นคำดั้งเดิมที่สุด เพราะฉัตรนั้นถอดแบบออกมาจากเห็ดนั่น เอง, ขอแต่อย่าเอาฉัตรในเมืองไทยเป็นเกณฑ์ก็แล้วกัน. สิ่งที่ควรศึกษาสังเกตต่อไปคือบ้านเมือง. ในภาพนี้จะได้เห็น กำแพงเมืองและประตูเมือง บ้านเรือนและหลังคาบ้านตลอดจน ถึงป่าที่นอกกำแพงเมืองออกมา. จะต้องนึกไว้เสมอว่า ภาพหิน สลักนี้ทำไว้ตั้งสองพันปีเศษมาแล้ว และไม่มีภาพสลักยุคไหนเก่า เท่าชุดนี้ จึงเป็นที่สนใจของนักศึกษาหรือนักโบราณคดีอย่างยิ่ง ดังที่ศาสตราจารย์ ริดส์ เดวิดส์ แนะไว้. ที่ยอดหลังคา มีตุ่ม แหลม ๆ เป็นแถว ทำนองจะเป็นต้นกำเนิดของสิ่งที่เรียกว่าบราลี ในเมืองไทยเรา, ประตูเมืองจริง ๆ ก็คงจะแคบมากดังในภาพนี้, ที่ชวนคิดอย่างยิ่งอีกอย่างหนึ่งก็คือ ลายแบบรั้วอโศกนั้น ทำไมจึง ไปมีอยู่ในลักษณะลูกกรงเฉลียงหรือนอกชาน หรือเชิงเทิน, เมื่อ ระลึกถึงข้อที่นักโบราณคดีถือกันว่าลวดลายสลักหินตามสถูปนั้น เป็นภาพหรือลวดลายของสิ่งที่เคยเป็นไม้มาในยุคก่อนหน้า นั้น แม้จะทำด้วยหินก็ยังคงทำให้เหมือนไม้อยู่นั่นเอง ดังนี้แล้ว ก็ชวนให้คิดไปว่า ไม้ไผ่ขัดแตะอย่างบ้านเรานั่นเอง คือต้นกำเนิด ของลายรั้วอโศก, ถ้าเป็นเช่นนี้จริง ก็ไม่เป็นการประหลาดอะไรที่ ลายรั้วอโศกมามีอยู่ตามลูกกรงเฉลียงเรือนเช่นในภาพนี้. เมื่อดูที่ จั่วมุขซุ้มประตูเมือง จะเห็นว่ามีหัวไม้แปยื่นออกมาจากจั่ว ใต้เครื่อง มุงโดยรอบ ไม่ผิดจากหลังคาแบบประทุนเรือ ของเรือนมุงแฝก หรือกระท่อมนักบวชมุงด้วยใบไม้ ดังที่ปรากฏในภาพเขียนแบบที่

น.388 ๙๒ ถ้ำอชันตานั่นเอง. แม้จะทำด้วยอิฐ หิน และปูนในตอนหลัง ก็ ยังอดทำตามแบบที่ทำด้วยไม้แห่งยุคก่อนหน้านั้นไม่ได้. ที่เสา ประตูเมืองริมซ้ายมีช่องเจาะไว้สำหรับมองหรืออะไรอย่างหนึ่งของ คนที่อยู่ในนั้น นี้แสดงว่าไม่ใช่เสาโดยตรง แต่เป็นของใหญ่และ กลวง มีช่องสำหรับติดต่อกับคนข้างนอก และมีกันสาดบังมิให้ฝน สาดเข้าไปในนั้น ซึ่งคงจะเป็นเทคนิคอย่างหนึ่งในการสร้างประตู เมืองสมัยนั้น อันเป็นประโยชน์ทั้งในด้านงานพลเรือนและงาน รบพุ่ง. ในแง่ของวัฒนธรรม สิ่งที่น่าสนใจที่สุดก็น่าจะได้แก่ยอด คันธงที่มีเครื่องหมาย ติรตนะ* ติดอยู่. นี้เป็นการแสดงว่า เอาสิ่ง ศักดิ์สิทธิ์ที่สุดมาเป็นเครื่องเตือนใจและเป็นเครื่องรางคุ้มครอง ในฐานะที่เป็นพุทธบริษัทถึงที่สุด ลักษณะของธงเป็นอย่างที่เรียกว่า ปฏากะ คือเป็นแผ่นผ้ายาว ทางหัวด้านหนึ่งติดไม้ยาวเท่าความ กว้างของผ้า แล้วยึดไม้อันนั้นไว้ด้วยไม้อีกสองอันที่ยื่นออกมา จากคันธงโดยตรง (ดูภาพธงที่ริมบนสุดตรงกลางภาพ) แต่น่า ประหลาดที่ว่าธงนั้นไปมีอยู่ตอนท้าย ๆ ขบวน, มิได้อยู่นำหน้า ขบวนเหมือนแบบที่เรากระทำกันอยู่, ข้อนี้ทำให้นึกถึงการจัด ขบวนแห่พระธาตุประจำปีที่สารนาถที่เคยไปเห็นมา คือมิได้เอา ฉัตร (แบบธิเบต) และธงต่าง ๆ ไว้นำขบวน กลับเอาไปไว้ตรง หน้าช้างและหลังช้าง ที่ใช้ทรงพระบรมธาตุ, ดังนั้นความคิดที่ว่า ————————————————————————— *เรื่องละเอียดเกี่ยวกับ ติรตนะ นี้ ดูคำอธิบายภาพที่ ๗-๘

น.389 ๙๓ ถือธงนำหน้าขบวนนั้น อาจจะเป็นของใหม่มากก็ได้ ควรจะสืบ สวนดู, แม้ภาพธงมีติรตนะที่ยอด ในภาพที่ ๕๐ ซึ่งเป็นภาพ กองทัพแท้ ๆ ก็ยังเอาธงนั้นไว้ตอนท้าย ๆ ขบวนอีกเหมือนกัน. การผูกแต่งสัตว์เช่นม้าเป็นต้น ก็เป็นสิ่งที่น่าสนใจ เช่นการ ผูกหางม้าไว้เสียกับเชือกรัดข้างตัวม้า มิให้กวัดแกว่งเกะกะหรือถึง กับเหวี่ยงเอาหน้าคนขับรถนั้น เป็นสิ่งที่คิดได้และทำกันมาแล้วเกิน สองพันปี สมกับที่จะเป็นม้าที่ทะมัดทะแมงโดยแท้จริง. เครื่อง ประดับที่ทำให้สวยงามอย่างอื่น ๆ ก็ล้วนแต่น่าสนใจ และต้อง เป็นต้นกำเนิดของวิชาการผูกม้าของชนชาติในเอเชียแต่โบราณมา แล้วโดยไม่ต้องสงสัย, ไม่มากก็น้อย. มีภาพคันธนูหรือศร ที่ขึ้นสายไว้เสร็จอยู่จำนวนหนึ่ง ชวน ให้คิดว่าการที่ต้องขึ้นสายไว้พร้อมอยู่จำนวนหนึ่งนั้น เป็นวิธีการที่ เรียกว่า "เตรียมพร้อม” อยู่เสมอนั่นเอง ซึ่งเป็นหน้าที่ของผู้รักษา พระองค์. อาวุธยิงไกลทุกชนิด ภาษาไทยโบราณเรียกว่าปืนทั้งนั้น, ดังนั้นจะเรียกว่ามีทหารถือปืนในขบวนก็กล่าวได้, ขอแต่ให้เขียน รูปปืนเป็นคันศรเช่นในภาพนี้เป็นต้นก็แล้วกัน อย่าไปเขียนเป็นรูป ปืนปัจจุบันเหมือนที่เขียนตามผนังโบสถ์ไทยเรา, เพราะนั่นเป็นปืน ชนิดที่เรียกว่าปืนไฟ หรือที่ฝรั่งเรียกว่า fire arms ต่างหาก หาใช่ปืน เฉย ๆ ไม่ คนไทยโบราณเรียกปืนหมายถึงคันศรเป็นต้น แต่ลูก หลานชั้นหลังเอามาใช้กับปืนสมัยปัจจุบันเสียเอง แล้วจะไปโทษ ใครในเมื่อถูกเขาล้อ หรือแม้แต่ถามว่า มีปืนแบบฝรั่งใช้กันแล้วตั้ง แต่สมัยสองพันปีเศษมาแล้วเทียวหรือ เพราะตัวไปเขียนภาพปืน

น.390 ๙๔ ชนิดนั้นเข้าไปในภาพพุทธประวัติทำนองนี้ตามผนังโบสถ์นั่นเอง, ผู้เขียนก็ดี เจ้าภาพผู้ให้เขียนก็ดี พึงตั้งข้อสังเกตและระมัดระวังกัน ใหม่ อย่าให้ฝาผนังโบสถ์ซึ่งเขียนเรื่องราวอันศักดิ์สิทธิ์ กลายเป็น สิ่งซึ่งทำลายความศักดิ์สิทธิ์ไปเสียเองอีกต่อไปเลย. สำหรับในแง่ของศิลป์นั้น อยากจะแนะให้สังเกตภาพงวงช้าง ซึ่งม้วนอยู่กับงาบ้าง พักอยู่บนงาบ้าง ซึ่งสวยกว่าและเป็นธรรมชาติ กว่าที่จะปล่อยให้ตกลงไปเฉย ๆ เหมือนที่ทำกันโดยมาก. ภาพ พุ่มไม้นอกเมือง ก็นับว่าเป็นลวดลายที่งดงามน่าสนใจอีกแบบ หนึ่ง ซึ่งควรติดตาม และนำมาใช้ในศิลปะไทยอย่างเหมาะสมบ้าง. รวมความแล้วก็ว่า ภาพที่ ๓๐ นี้ ให้ความรู้ทางโบราณคดี อย่างยิ่ง ควรศึกษากันในแง่นี้เป็นพิเศษ. (หมายเหตุ :- ขอบอกกล่าวไว้ด้วยว่า ภาพนี้ มิได้มีเพียงเท่านี้ ยังมีตอนล่างต่อ ไปอีกหน่อยหนึ่ง เป็นภาพกลางสวนป่า มีต้นโพธิ์ขนาดเล็กอยู่ในคอกรั้วแบบรั้วอโศก เล็ก ๆ อยู่ด้วย ซึ่งหมายถึงพระกุมารประสูติใหม่โดยแน่นอน. การที่ภาพนี้ มีเพียงเท่าที่ เห็นนี้ ก็เพราะเหตุบังเอิญ คือในตอนที่ปั้นภาพนี้ เรามีต้นฉบับที่ถ่ายมาเพียงเท่าที่เห็นนี้ ด้วยความพลั้งเผลอ เพราะภาพนี้ของจริงยาวเกินไป ใคร ๆ ก็มักถ่ายเอามาแต่ตอนนี้. บัดนี้กำลังปั้นจำลองใหม่ให้สมบูรณ์ และจะพิมพ์ขึ้นใหม่ในโอกาสหลัง.)

น.391 ภาพที่ ๓๑ (หินแผ่นนี้มี ๔ ภาพรวมกัน) ทางมุมบนขวามือผู้ดู คือ ภาพพระมารดาบรรทมฝัน, มุมบนซ้าย ภาพการทำนายฝัน, มุมขวาล่าง ภาพการประสูติที่ลุมพินี, มุม ซ้ายล่าง การพาพระกุมารไปให้ฤษีดู รอยพระบาทบนแผ่นผ้า คือ สัญลักษณ์แทนองค์พระกุมาร. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.392 ๙๖ คำอธิบายภาพที่ ๓๑ ภาพนี้เป็นภาพศิลปะแบบอมราวดียุคกลางหรือค่อนมาข้าง ปลาย ต่อกันกับยุคมีพระพุทธรูป, จึงมีทรวดทรงอ่อนช้อยสะดุด ตาทันที หลังจากที่เราดูกันมาแต่แบบสาญจีและภารหุต, ดังนั้น ขอให้ตั้งข้อสังเกตอันนี้ไว้ตลอดไป เพื่อความง่ายดายในการ ศึกษา. ภาพนี้แสดงไว้ในลักษณะที่เรียก Epitome คือรวบเอาภาพ เรื่องที่เกี่ยวข้องกันหลายภาพมาบรรจุไว้ในแผ่นเดียวกัน ซึ่งใน ภาพนี้ มีอยู่ ๔ ฉาก หรือ ๔ ตอนด้วยกัน, คือ มุมบนขวาพระ- มารดาบรรทมฝันมีช้างมาเข้าอุทรดังที่กล่าวแล้วในภาพที่ ๒๗- ๒๘, มุมบนซ้ายเป็นภาพการทำนายฝันนั้น มุมล่างขวาเป็น ภาพการยืนประสูติ, และมุมล่างซ้ายเป็นการนำพระกุมารประสูติ ใหม่ไปให้ฤษี หรือยักษ์ประจำเมืองดู. แผ่นหินมีขอบริมขรุขระ และมีรอยร้าวที่มุมบนขวาเป็นทางยาวผ่าภาพคนนอนลงมา, ใน การปั้นจำลอง ได้ทำให้เหมือนของเดิมทุกอย่าง สุดที่จะทำได้ จึงเป็นรอยเกะกะอยู่. แม้ในภาพอื่น ๆ ข้างหน้า ที่มีรอยหักขรุขระ บางส่วน ก็พึงทราบตามนี้. ในภาพช่องมุมบนทางขวา ซึ่งเป็นภาพพระมารดาบรรทม ฝันนั้น มีผู้ชายสี่คน หญิงหนึ่งคน. ที่เป็นชายคงจะหมายถึงท้าว จตุโลกบาลทั้งสี่ทิศ ซึ่งเป็นผู้มายกเอาพระนางพร้อมทั้งพระแท่น ไปยังสุวรรณคีรี ผู้หญิงคงจะเป็นชายาหรือราชินีของท้าวโลกบาล เหล่านั้น ซึ่งทำหน้าที่ปรนนิบัติ, พระนางกำลังบรรทมและทรง

น.393 ๙๗ พระสุบิน ในภาพนี้ไม่มีภาพช้างปรากฏ คงจะปล่อยไว้ในฐานะ เป็นสิ่งที่ทราบได้เอง เพราะเป็นเรื่องที่แพร่หลายที่สุดอยู่แล้ว ในหินสลักแผ่นอื่น ๆ แห่งยุคนี้, หรือมิฉะนั้นอาจจะเป็นไปได้ว่า เรื่องภาพช้างในพระสุบินนั้นมิใช่เรื่องสำคัญ. สำหรับภาพมุมบนทางซ้ายซึ่งเป็นภาพการทำนายพระสุบิน นั้น มีภาพพระราชาและพระมารดา, ภาพผู้ทำนายที่กำลังยกนิ้วมือชู ขึ้นด้วยมือขวา ๔ คน, และหญิงผู้รับใช้อยู่ทางเบื้องหลังของ พระราชาอีก ๒ คน. นิ้วมือที่ยกขึ้นนั้น ในภาพจะเห็นเป็นยกสอง นิ้วด้วยกันทุกคน แต่เนื่องจากไม่ชัดเจนอาจจะมีสักคนหนึ่งที่ยก เพียงนิ้วเดียว ดังที่เราทราบกันอยู่แล้วในเรื่องพุทธประวัติ, ซึ่ง หมายถึงโกณฑัญญะพราหมณ์หนุ่ม ซึ่งทำนายผิดกับเขาทั้งหมด คือไม่ทำนายว่าคติเป็นสอง ได้แก่ความเป็นจักรพรรดิหรือความ เป็นพระสัมมาสัมพุทธเจ้า, แต่ทำนายว่าจักเป็นพระสัมมา- สัมพุทธเจ้าโดยแน่นอน. ถ้าผิดจากที่กล่าวนี้ เรื่องก็จะเป็นว่า ในการทำนายนั้น ไม่มีการระบุว่าจะเป็นอะไรแน่ หากแต่ต้องเป็น ในสองอย่างนั้นเท่านั้น, ส่วนการที่จะเป็นพระสัมมาสัมพุทธเจ้า แน่นั้น เป็นเพียงความคิดของโกณฑัญญะพราหมณ์ ซึ่งเก็บไว้ใน ใจตนแต่ผู้เดียว, จึงไม่จำเป็นต้องทำภาพคนคนหนึ่งที่ยกนิ้วเพียงนิ้ว เดียวเป็นพิเศษ, และเป็นเรื่องที่เพิ่งเพิ่มเติมขึ้นทีหลัง. ภาพมุมล่างขวา เป็นภาพสำคัญของเรื่อง คือภาพการประสูติ ซึ่งจะต้องสนใจสังเกตเป็นพิเศษ. ในภาพนี้มีพระมารดาผู้ประสูติ ยืนเหนี่ยวกิ่งไม้, มีเทวดาผู้ชาย ๔ ตนชูผ้ายาวพับซ้อนกันเป็น

น.394 ๙๘ กลีบ ๆ จนหนา, บนผ้านั้นมีรอยเท้าเล็ก ๆ ๒ รอย, มีแท่นคล้าย ฐานพระพุทธรูปวางอยู่ที่ศูนย์กลางของภาพทางริมล่าง และมีหญิง คนหนึ่งยืนอยู่เคียงข้างพระมารดา ในท่าทางแห่งการรับใช้ และดู เหมือนจะมีแซ่ปัดแมลงอยู่ในมือด้วย, การที่มีรอยเท้า ๒ รอย อยู่บนผ้านั้น เข้าใจได้ง่าย ๆ ว่า หมายถึงมีพระกุมารประสูติใหม่ อยู่บนนั้น, ทำเพียงรอยเท้า ไม่ทำองค์จริง เพราะอยู่ในสมัยก่อนมี พระพุทธรูป ไม่ยอมทำรูปพระศาสดาอย่างมนุษย์ ดังที่ได้วิจารณ์ ไว้อย่างละเอียดแล้วในตอนคำนำต้นเล่ม. เทวดาทั้งสี่นั้น เห็นได้ว่า จะต้องเป็นท้าวจตุโลกบาลทั้งสี่อีกนั่นเอง ซึ่งเป็นคติของพวกช่าง หรืออาจารย์กลุ่มอมราวดี ซึ่งไม่จำเป็นจะต้องตรงกันเสมอไปกับ กลุ่มอื่นในข้อปลีกย่อยเช่นนี้. เช่นในประเทศไทยเรา ซึ่งรับเรื่อง ราวมาจากคัมภีร์หลายทิศทาง ดังจะเห็นได้จากข้อความในหนังสือ ปฐมสมโพธิ ที่มีกล่าวถึงเรื่องราวตอนนี้. ส่วนผู้หญิงอีกคนหนึ่ง ทางขวามือนั้นก็เหมือนกัน มีทางที่จะถามว่า เป็นเทวดาหรือมนุษย์, ถ้าเป็นชายาของท้าวโลกบาล มาเป็นเจ้ากี้เจ้าการเกี่ยวกับการ ประสูติโดยตรง ก็เข้าเรื่องกับเรื่องในภาพมุมบนขวา ที่มีชายาท้าว โลกบาลอยู่คนหนึ่งนั่นเอง. ถ้าเป็นดังนี้จริง ก็แปลว่ามนุษย์ไม่ถูก สลักบันทึกไว้ในฐานะที่เกี่ยวข้องกับการประสูติเลย ซึ่งเมื่อกล่าว ตามความคิดของพวกช่างและอาจารย์กลุ่มอมราวดีแล้ว ก็มีทางที่ จะเป็นไปได้เช่นนั้น. ส่วนฐานแท่นสำหรับเหยียบที่อยู่ตรงหน้า เทวดาทั้งสี่นั้น ไม่มีทางที่จะสันนิษฐานเป็นอย่างอื่น นอกจากว่า เป็นที่ซึ่งพระกุมารยืนแล้วเปล่งอาสภิวาจาประกาศความเป็นบุคคล

น.395 ๙๙ สูงสุดของโลกนั่นเอง. เรื่องมีว่าพอเทวดารับแล้ว พระกุมารก็เลื่อน ลงมาจากที่รับลงยังพื้นดินก้าวไป ๗ ก้าวแล้วประกาศว่า เสฏฺฐ- หมสฺมิ โลกสฺส เป็นต้น ซึ่งมีใจความว่า เราเป็นผู้ประเสริฐที่สุดใน โลก เราเป็นพี่กว่าใครหมดในโลก, แล้วจึงถูกรับไปจัดการในฐานะ เด็กคลอดใหม่. ดังนั้น บนฐานรองรับนั้น จักต้องมีรอยเท้าอยู่คู่หนึ่ง เช่นเดียวกับที่อยู่บนผ้าที่ใช้รับ แม้ว่าบัดนี้จะไม่สังเกตเห็นเพราะลบ เลือนไปแล้ว. สำหรับสิ่งที่ใช้รองรับพระกุมารนั้น เราเคยอ่านหรือ ฟังกันในเมืองไทยว่ารับด้วยข่ายทอง, แต่ในภาพนี้ ดูเป็นผ้าพับ ซ้อนกันหนา ๆ ทำนองเบาะนวม ดังนั้นควรศึกษากันต่อไปว่า ผ้าชนิดนี้มีทางที่จะเรียกว่า ข่าย (หรือ ชาละ ในภาษาบาลี) ได้ อย่างไรบ้าง. ทีนี้เหลืออยู่แต่ส่วนที่สำคัญที่สุดคือ องค์พระมารดาที่ยืน เหนี่ยวกิ่งไม้ทำการประสูติ ซึ่งจะได้วิจารณ์กันต่อไปเป็นกรณี พิเศษ. ควรจะย้อนไประลึกถึงข้อเท็จจริงที่ว่า หินสลักแบบสาญจี และภารหุตนั้น อยู่ในยุคเก่าเกินกว่าที่จะสลักภาพการประสูติใน ลักษณะเช่นภาพแบบสมัยอมราวดีเช่นนี้ได้, จึงทำเป็นเพียง สัญลักษณ์เช่นดอกบัวบาน หรือกอบัวบาน ดังที่แสดงมาแล้วใน ภาพข้างต้น ๆ , หรืออย่างมากที่แบบสาญจีจะแสดงได้ก็เพียง ภาพช้างรดน้ำลงบนสตรีที่นั่งหรือยืนอยู่บนกอบัว ดังในภาพที่ ๒๕-๒๖ เท่านั้น, ดังนั้นเราจึงถือว่า ภาพแบบอมราวดีสมัยค่อน มาทางปลาย เช่นภาพที่ ๓๑ นี้ นับว่าเป็นภาพโดยสมบูรณ์ มิใช่

น.396 ๑๐๐ สัญลักษณ์ หรือครึ่งภาพครึ่งสัญลักษณ์อีกต่อไป, ในกรณีที่เกี่ยว กับการประสูติ. และถ้าเป็นภาพที่สลักในยุคที่ถัดมาจากยุคนี้ ซึ่งจะเป็นแบบ คันธาระ, มถุรา, สารนาถ, หรือเบ็งคอลก็ตาม จะทำให้เห็นตัวพระกุมารชัดเจนเป็นทารก ที่กำลังโผล่ออกจาก ช่องข้างสะเอวก็มี ที่กำลังยืนประกาศอาสภิวาจาอยู่ก็มี. แม้ว่าการ สลักภาพที่อมราวดีจะยืดออกมาถึงสมัยที่พ้องกับยุคคันธาระแล้ว ซึ่งเรียกว่าอมราวดียุคหลังสุด ก็ไม่เคยพบภาพที่สลักรูปพระกุมาร ออกจากช่องสะเอวเหมือนแบบคันธาระเป็นต้นเลย แม้ว่าจะ ได้สลักภาพพระพุทธรูปปางต่าง ๆ เต็มไปหมดแล้วก็ตาม, ดังนั้น น่าจะถือว่าศิลปกรรมแบบอมราวดี ไม่ยอมสลักภาพการประสูติ ในลักษณะที่เป็นตัวเด็กจริง ๆ เลยก็ได้, เป็นสิ่งที่น่าสนใจอยู่มาก ทีเดียว. ในปกรณ์ชั้นบาลี มีกล่าวแต่เพียงว่าพระมารดายืนประสูติ มิได้กล่าวถึงการเกาะเหนี่ยวกิ่งสาละเลย, เพิ่งจะมีในหนังสือชั้น หลัง, ซึ่งอยากจะสันนิษฐานว่าหนังสือชั้นหลังเหล่านี้เพิ่งจะเขียน ขึ้นตามหินสลักนี้มากกว่า ซึ่งจะได้กล่าวในตอนถัดไป. ในตอนนี้ จะวิจารณ์เฉพาะการยืนเหนี่ยวกิ่งไม้กันเสียก่อน. ปัญหาอาจจะเกิด ขึ้นว่า เหนี่ยวกิ่งไม้สาละทำไม, หรือมีความหมายอย่างไรที่ซ่อน อยู่. เกี่ยวกับข้อนี้ อยากจะให้นึกกันไปถึงคำว่า สาลภัญชิกา ซึ่งหมายถึงชื่อแห่งกีฬาสนุกสนานชนิดหนึ่ง ซึ่งเล่นกันในฤดูดอก สาละบาน โดยพวกผู้หญิงในอุทยานที่มีต้นสาละ ด้วยการหักดอก

น.397 ๑๐๑ ขว้างปากันหรืออะไรทำนองนั้น อันถือกันว่าเป็นเวลาที่มีความสุข และสนุกสนานอย่างยิ่งฤดูหนึ่งและมีมาแล้วแต่ก่อนพุทธกาลนาน ไกล. ภาพสลักเป็นภาพผู้หญิงยืนเหนี่ยวกิ่งไม้ทำนองนี้แล้ว เรียกว่า สาลภัญชิกา กันทั้งหมด ไม่ว่าจะเกี่ยวกับการประสูตินี้ หรือไม่ และได้กลายเป็นแบบลวดลายสำหรับการประดับประดา แบบหนึ่งไปในที่สุด ซึ่งมีอยู่แม้กระทั่งในหินสลักที่ภารหุต, และ สาญจีที่ซุ้มประตูที่หัวซ้ายขวาและอาคิเตรฟบางอัน ซึ่งใครไปถึงก็ จะสะดุดตาทันที เพราะเห็นแต่ไกล และอยู่ในลักษณะที่เรียกใน ภาษาแสลงว่าภาพโป๊. ถึงแม้ภาษาทางโบราณคดี ก็เรียกท่ายืน ประสูติของพระพุทธมารดาในที่นี้ว่าท่าสาลภัญชิกาด้วยเหมือน กัน, ดังนั้นจะต้องวินิจฉัยกันดูว่า การยืนเหนี่ยวกิ่งสาละของ พระพุทธมารดานี้ มีความหมายอย่างไรกันแน่. ข้อแรกที่ใครจะนึกถึงก่อน ก็คือนึกว่าเป็นการบังเอิญหรือ จำเป็น ; ที่ว่าบังเอิญนั้น หมายความว่า เมื่อเสด็จแวะข้างทางเข้าไป ในอุทยาน กำลังเหนี่ยวเก็บดอกสาละอยู่ ก็บังเอิญเจ็บครรภ์และ คลอดพอดี, ที่ว่าจำเป็นนั้นใจความก็คล้าย ๆ กัน คือเมื่อต้องยืน ประสูติ ก็จะต้องเหนี่ยวอะไรไว้สักอย่างหนึ่ง เพื่อถนัดและ ปลอดภัย, แต่ทั้งสองความคิดนี้เป็นสิ่งที่น่าขันอย่างยิ่ง เพราะว่า อะไร ๆ ท่านก็เอาเทวดาเข้ามาช่วยกันอย่างเต็มที่แล้ว ยังจะต้องมี การบังเอิญและจำเป็นเช่นนี้อีกหรือ. แง่ที่ควรตีความหมายนั้น ยังมีไกลไปกว่านั้น คือพวกช่าง ต้องการจะสลักเพื่อบันทึกเรื่องราวลงไปในหินสลักว่า มีการ

น.398 ๑๐๒ ประสูติในขณะที่กำลังเล่นกีฬาสาลภัญชิกากันอย่างเป็นสุขที่สุด หรืออีกทางหนึ่งก็ว่า การประสูตินั้น ทำความพอพระทัยให้แก่ พระนาง เหมือนความพอใจของหญิงที่ได้เล่นสาลภัญชิกานั่นเอง, ดังนั้นจึงสลักภาพฉากนี้เป็นภาพหญิงยืนในท่าสาลภัญชิกาเสีย ทีเดียว, ไม่ได้ยืนกระหย่งขาประสูติ เหมือนสัตว์ที่ยืนคลอดลูก ทั่ว ๆ ไปจะต้องทำ. ท่าสาลภัญชิกาจึงกลายเป็นสถาบันสำหรับ ความหมายของการประสูติไปในที่สุด และทำตามอย่างกันไปใน ทุกยุคและทุกถิ่น. ครั้นตกมาถึงยุคที่ร้อยกรองเรื่องพุทธประวัติ อย่างไพเราะขึ้นเป็นคัมภีร์เป็นเล่ม ๆ โดยเฉพาะในตอนหลัง ก็เพิ่มข้อปลีกย่อยต่าง ๆ ลงไป ตามแต่ที่จะรวบรวมมาได้ และที่ มากที่สุดก็คือได้มาจากภาพในหินสลักนั่นเอง และก็ตรงกันกับที่ เล่าสืบ ๆ กันมาด้วยปากมาแต่ก่อน เพราะมีที่มาอย่างเดียวกับ หินสลัก หรือจากหินสลักโดยตรงอีกนั่นเอง, เพราะหินสลักนั้น ได้สลักกันเสร็จแล้วตั้งแต่ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐ เป็นต้นมา และมี วิวัฒนาการมาตามทางหรือตามแนวของตนเองเรื่อยมา จนกระทั่ง ถึงยุคที่เขียนคัมภีร์เมื่อ พ.ศ. ๑๐๐๐ เศษมาแล้ว ดังนั้นคัมภีร์เหล่า นั้นจึงเขียนไปตามท้องเรื่องในหินสลักและที่เล่าสืบ ๆ กันมาโดย ปากมนุษย์เท่านั้นเอง. เราต้องไม่ลืมว่า ธรรมเนียมในอินเดีย โบราณนั้น แม้ในยุคที่มีการใช้หนังสือแล้ว ก็ยังนิยมการท่อง คัมภีร์ต่าง ๆ ไว้โดยมุขปาฐะ ไม่นิยมเขียนลงไปในสิ่งใดเพราะ เป็นการทำลายคุณค่า หรือความศักดิ์สิทธิ์ ประกอบด้วยยังไม่มี เครื่องเขียนที่สะดวกเช่นกระดาษเป็นต้น แม้กระทั่งใบไม้ประเภท

น.399 ๑๐๓ ใบลานหรือใบตาล ก็เป็นสิ่งที่หาได้ยากในอินเดียภาคนั้น คือภาค กลางและภาคเหนือ จึงมีใช้การจารึกเพียงเล็กน้อย ลงในแผ่นหิน ที่สลักภาพ หรือแผ่นอิฐดินเผาบ้างในกรณีที่มิใช่เป็นการเขียน คัมภีร์ หรือแม้แต่สูตรสักสูตรหนึ่ง ดังนั้นเมื่อจะเขียนเรื่องราว อันกล่าวถึงอิริยาบถในการประสูติ ผู้เขียนหรือผู้ร้อยกรองก็ไม่มี ทางที่จะทำอย่างอื่นได้ นอกจากบรรยายไปตามหินสลัก หรือตาม "ปากชาวบ้าน” ซึ่งเก็บมาจากหินสลักอีกนั่นเอง เพราะในบาลีเดิม มีแต่กล่าวอย่างสั้นที่สุดว่า ยืนประสูติเท่านั้น จึงจำต้องเติมเรื่องที่ ว่ายืนเหนี่ยวกิ่งสาละลงไป ตามภาพหินสลัก โดยที่หาทราบไม่ว่า มีความมุ่งหมายต่างกัน คือศิลปินผู้สลักภาพมุ่งหมายไปในทางว่า ประสูติในขณะที่ทรงแวะเข้าไปเล่นหรือไปชมกีฬาสาภัญชิกา ในสวนลุมพินีข้างหนทางที่จะเสด็จไปกรุงเทวทหะ, ส่วนผู้เขียน คัมภีร์นั้น มุ่งให้เป็นการกระทำลงไปตรง ๆ เหมือนกับการบันทึก เหตุการณ์ว่า ทรงยืนเหนี่ยวกิ่งสาละแล้วทำการประสูติ ซึ่งเป็นการ ฝืนธรรมชาติและเหตุผลมากเกินไป ด้วยความไม่รู้เท่าถึงการณ์ ของวิธีการของศิลปินนั่นเอง เรื่องทำนองปุคคลาธิษฐานต่าง ๆ จึงเกิดขึ้นมากมาย ในทำนองของขลัง ศักดิ์สิทธิ์ และอัจฉริยะเป็น สถาบันขึ้นมาใหม่ ยากที่ใครจะวิจารณ์ได้ โดยไม่ต้องถูกหาว่าเป็น มิจฉาทิฏฐิเพราะเหตุนั้น. สำหรับเรื่องการคลอดทางสะเอวนี้ก็เหมือนกัน มีแง่ที่ต้องทำ การวิจารณ์ในทำนองที่กล่าวมาแล้ว. จงสังเกตดูในภาพแบบ อมราวดีภาพนี้ ซึ่งจะเห็นได้ว่า พระหัตถ์ขวาของพระมารดาจับอยู่

น.400 ๑๐๔ ที่ตรงสะเอว ตรงที่จะเป็นช่องประสูตินั่นเอง, แต่ถ้าเป็นภาพในยุค ต่อมา คือยุคแบบคันธาระ, นาลันทา และสารนาถเป็นต้น พระหัตถ์ ขวานั้นจะไปจับอยู่ที่อื่น เช่นไปจับอยู่ที่กิ่งไม้ข้างบนที่น้อมมาทาง ขวามืออีกเป็นต้น เพราะที่ตรงนั้นจะมีตัวพระกุมารโผล่ออกมา ครึ่งท่อนอย่างแบบคันธาระ หรือเต็มทั้งองค์อย่างแบบนาลันทา เป็นต้น. ข้อนี้ต้องนึกดูว่า แบบอมราวดีนั้นทำก่อน ถ้ามีความรู้ เรื่องการคลอดทางสะเอวอยู่ที่นั่นในยุคนั้น ก็คงจะไม่ทำพระหัตถ์ ไปจับเสียที่สะเอว อันจะเป็นช่องประสูตินั้นเป็นแน่. ถ้าใครจะถือ ว่าทรงเอาพระหัตถ์ไปกุมแผลช่องประสูติเพราะความเจ็บปวด ก็จะกลายเป็นเรื่องตลกสิ้นดี, เพราะว่าท่าทางอย่างนั้น เป็นท่าทาง มาตรฐาน (typical & Classical) ของท่าสาลภัญชิกานั่นเอง. ในพระบาลี มีกล่าวแต่ว่า ยืนประสูติเท่านั้น ไม่มีกล่าวถึงการประสูติทางช่องที่ สะเอว แต่ไปกล่าวถึงเรื่องที่มีความสำคัญน้อยกว่าการคลอดทาง ช่องสะเอวอีกหลายเรื่อง เช่น ว่าไม่มีการเปื้อนด้วยมลทินครรภ์ แม้แต่น้อย เป็นต้นไปเสีย จึงทำให้เรามีเหตุผลที่จะเชื่อว่า ในสมัย ที่สลักภาพแผ่นนี้ที่อมราวดีนั้น จะยังไม่เกิดลัทธิที่ถือว่าคลอดทาง สะเอวกันก็ได้, และแม้ในภาพสลักที่อมราวดียุคต่อมาจนกระทั่ง สิ้นยุค ก็ไม่มีภาพที่แสดงถึงการคลอดทางสะเอวเลย, ซึ่งทำให้คิด ว่า พวกอมราวดีไม่มีความรู้เรื่องการคลอดทางสะเอวเอาเสีย ทีเดียว เพราะเป็นเรื่องที่ค่อย ๆ วิวัฒนาการขึ้นในยุคหลัง ด้วย เหตุผลที่เพิ่มความศักดิ์สิทธิ์ให้แก่พระศาสดาโดยทุกวิถีทางนั่นเอง, ข้อนี้ทราบได้ง่ายนิดเดียวตรงที่ว่า ทางฝ่ายศาสนาอื่นเขา คนสำคัญ

น.401 ๑๐๕ ล้วนแต่ไม่ได้คลอดทางช่องคลอดด้วยกันทั้งนั้น คือคลอดทาง รักแร้บ้าง แม้ทางขาแข้ง ก็ยังมี, และมีบางองค์ถึงกับร้องออกมาว่า ไม่ยอมออกทางช่องที่คับแคบและสกปรกเช่นที่เขาทำกัน ขอออก ทางขาเป็นต้น. เมื่อเป็นดังนี้แล้ว พวกพุทธบริษัทในยุค พ.ศ. ๖๐๐ ถึง ๑๐๐๐ ก็ยอมไม่ได้ ในการที่จะให้พระพุทธองค์มีการ ประสูติอย่างสามัญชน จึงต้องเสด็จออกมาทางสะเอวนั่นเอง. ถ้าดูกันในแง่ศิลปะแล้ว จะสังเกตเห็นทันทีว่า แบบอมราวดี, โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคกลางนั้น, มีความอ่อนช้อยสละสลวย (slenderness) กว่าแบบภารหุตและสาญจีอย่างที่จะเทียบกันไม่ได้เลย, แม้ไทยเราก็ได้รับวัฒนธรรมทางนี้จากสายอมราวดีนี้, ดังที่ได้ วิจารณ์ไว้แล้วในคำบรรยายภาพที่ ๒๑, เพื่อการศึกษาของศิลปิน ไทย. ขอให้เปรียบเทียบภาพพระมารดาบรรทมในภาพนี้ กับภาพ บรรทมอย่างเดียวกันของแบบสาญจีและภารหุต ในภาพที่ ๒๗ (ตอนล่าง) และภาพที่ ๒๘ ตามลำดับ, ดูด้วยตนเอง แล้วสังเกต เอาเองว่าแบบไหนมีประพิมประพายอย่างไทยมากกว่ากัน. ขอสรุปความเฉพาะภาพการประสูตินี้อีกครั้งหนึ่งว่า อย่าเอา ภาพท่าสาลภัญชิกาไปปนกับ "ท่าการประสูติ" เพราะเหตุผลดัง ที่กล่าวมาแล้ว, มิฉะนั้นแล้ว ภาพยักษีในท่าสาลภัญชิกา ที่มีอยู่ มากในหินสลักแบบภารหุตและสาญจี ก็จะกลายเป็นภาพพระ- มารดาประสูติพระกุมารไปทั้งหมด และจะกลายเป็นเรื่องที่น่าเศร้า สำหรับพุทธบริษัทอย่างยิ่ง. ทีนี้ก็มาถึงภาพทางมุมซ้ายล่าง ซึ่งเป็นภาพการนำพระกุมาร

น.402 ๑๐๖ ไปให้ใครคนหนึ่งดู. เราเคยรู้กันทั่วไปในหมู่พุทธบริษัทชาวไทยเราว่า เมื่อพระ- กุมารประสูติแล้วใหม่ ๆ มีการแสดงพระกุมารนั้นแก่พระฤษีชื่อ อสิตดาบส หรือกาฬเทวิฬ เมื่อเห็นภาพในทำนองภาพนี้ ก็เข้าใจว่า เป็นภาพแสดงพระกุมารแก่พระฤษีนั้นอีกเป็นธรรมดา. แต่คัมภีร์ ทางฝ่ายอื่นนั้นมีแปลกออกไปว่า มีการนำพระกุมารไปนมัสการ ยักษ์ประจำเมือง (tutilary yaksha) ทำนองพระเสื้อเมืองทรงเมืองแห่ง สมัยนี้ แล้วยักษ์นั้นแสดงตัวโดยโผล่ขึ้นมาจากธรณี แล้วทำการ ไหว้พระกุมารเสียเอง แทนที่จะให้พระกุมารไหว้, ดังนั้นหินสลัก อมราวดีแผ่นนี้น่าจะเป็นการแสดงภาพที่ว่านั้น ไม่ใช่การแสดงแก่ อสิตดาบส. ส่วนหินสลักแบบนาคารชุนโกณฑะนั้น ให้ความ กระจ่างมากออกไปอีก คือมีภาพทั้งสองฉากนั้นไว้ในหินแท่งเดียว กัน และเนื่องกันทีเดียว, ทางส่วนขวาเป็นภาพการแสดงพระกุมาร แก่ฤษี, ส่วนซ้ายเป็นการแสดงแก่เทวดาหรือยักษ์ประจำเมือง ดังที่กล่าวแล้ว, อยู่ในลักษณะที่โผล่ขึ้นมาจากดินอย่างเดียวกัน ด้วย ; ดังนั้นจึงควรถือเป็นความรู้ใหม่สำหรับพุทธบริษัทไทยเราว่า นอกจากจะมีการแสดงพระกุมารแก่พระฤษีแล้ว ยังมีที่แสดงแก่ ยักษ์ หรือเทวดาอันศักดิ์สิทธิ์ของบ้านเมืองอีกด้วย, ดังในภาพนี้. แต่อย่างไรก็ตาม จะต้องทราบด้วยว่า ในปกรณ์ชั้นบาลีของ ฝ่ายเถรวาทเรา ก็ไม่มีกล่าวถึงการแสดงพระกุมารแก่ฤษีนั้นเลย คงมีแต่ในชั้นอรรถกถา หรือปกรณ์ชั้นหลัง ๆ ที่แต่งเรื่องพุทธ- ประวัติขึ้นเป็นเรื่องโดยสมบูรณ์ โดยรวบรวมมาจากเรื่องใน

น.403 ๑๐๗ อรรถกถานั้น ๆ ที่กระจัดกระจายกันอยู่ ส่วนเรื่องการแสดง พระกุมารแก่ยักษ์หรือเทวดาประจำเมืองนั้น ไม่มีเลยแม้ใน หนังสือชั้นหลัง เราได้ฟังเรื่องนี้บ้าง ก็มาจากต้นตอที่เป็นฝ่าย มหายาน, ซึ่งเป็นเค้าเงื่อนที่ทำให้เราเชื่อว่า พุทธศาสนาที่อมราวดี หรืออินเดียใต้นั้น มีอย่างมหายานเจืออยู่อย่างน้อยก็เฉพาะถิ่น หรือเฉพาะกาล เป็นแน่นอน. สำหรับเรื่องการแสดงพระกุมารแก่ใครแน่นี้ ถ้าปล่อยให้ สันนิษฐานอย่างอิสระหรือตามใจชอบแล้ว อยากจะสันนิษฐานว่า ครั้งแรกที่สุดนั้น คงจะมีแต่เรื่องการแสดงการพระฤษีอสิตดาบส เท่านั้น ครั้นต่อมาเมื่อเรื่องนี้ตกมาถึงหมู่คนที่ไม่นิยมฤษี แต่นิยม เทวดา กลัวว่าเรื่องจะไม่ขลังและศักดิ์สิทธิ์พอ จึงแปลงเรื่องฤษีให้ ไปเป็นเรื่องของเทวดาตามที่ตนชอบ จึงมีการสลักภาพเช่นนี้ในสมัย อมราวดีเป็นต้น ตามคติที่กระเดียดไปทางมหายาน, ครั้นต่อมาอีก ถึงสมัยนาคารชุนโกณฑะ มีการรับเสียเลยทั้งสองมติ เพื่อให้ขลัง และศักดิ์สิทธิ์ยิ่งขึ้นหรือสุดที่จะทำได้ ด้วยความหวังดีต่อคนทั่วไป หรือด้วยความเคารพต่อพระศาสดาจนไม่รู้ว่าจะเคารพอย่างไรกัน. สำหรับเรื่องที่แท้จริงนั้น มีแต่การแสดงแก่ฤษี หรือนักปราชญ์ของ ราชสกุลนั้น เป็นการเหมาะสมแล้ว จะต้องพาไปไหว้เทวดาชนิดที่ อยู่ตามพื้นดินกันทำไมอีกเล่า ในเมื่อเทวดาชั้นสูงสุดบนฟ้าบน สวรรค์ ก็ยอมแพ้จนถึงกับมารับใช้ในการประสูติเป็นต้น อย่างกะ เป็นข้าทาสบริวารอยู่แล้ว, มีแต่จะกลายเป็นการตลกสิ้นดี ให้เขา หัวเราะเยาะพุทธบริษัทเอง เพราะความเขลาของตัว, นับว่าเป็น

น.404 ๑๐๘ เงื่อนหรือปมที่เราจะต้องปอกเปลือกหาเนื้อในกันอยู่ร่ำไป, มิฉะนั้น แล้วจะเป็นการทำให้เรื่องจริงในประวัติศาสตร์ (historical) กลายเป็น เรื่องนิยาย (legendary & mythological) มากขึ้นทุกที และห่อหุ้ม พุทธศาสนาเองจนมอมแมมไม่เป็นที่สนใจแก่นักศึกษายิ่งขึ้น. หินสลักแห่งยุคต่าง ๆ ย่อมช่วยได้มากในการศึกษาข้อความทั้งใน บาลีและอรรถกถา ตลอดถึงปกรณ์พิเศษอันเกี่ยวกับเรื่องนั้น ๆ นับว่าเป็นสิ่งควรสนใจอย่างยิ่ง. ในภาพมุมซ้ายล่างนี้ มียักษ์หรือเทพารักษ์โผล่ขึ้นมาจาก พื้นดินที่โคนต้นไม้ที่มีลักษณะเหมือนต้นไทร ในท่าพนมมือไหว้ มีหญิงชูผ้าในลักษณะที่เป็นเบาะ และมีรอยเท้าสองรอยอยู่ในเบาะ นั้น นำเข้าไปหายักษ์นั้น, มีฉัตรกั้นให้แก่รอยเท้านั้น ซึ่งแสดงให้ เห็นว่ารอยเท้านั้นเล็งถึงพระกุมารประสูติใหม่นั่นเอง, คนถือฉัตร เป็นผู้หญิง, และยังมีคนอีกคนหนึ่งเป็นผู้หญิงถือสิ่งของอยู่ในมือ ซึ่งคงจะเป็นของสักการะแก่ยักษ์นั้นเอง สังเกตดูจากภาพนี้พอจะ เห็นได้ว่า ตามปรกติยักษ์นั้นไม่ได้แสดงตัว คงมีแต่แท่นที่โคน ต้นไม้เท่านั้น และก็ได้แสดงตัวในขณะที่มีผู้นำพระกุมารเข้าไป ถวายความเคารพ ซึ่งนับว่าเป็นการกลับให้เกียรติแก่พระกุมารอีก นั่นเอง สมกับท่าที่ประนมมืออยู่แล้ว และสมกับข้อความตาม ที่กล่าวไว้ในฝ่ายอื่นจากฝ่ายเถรวาท. ในแง่ของโบราณคดี มีสิ่งที่ควรสังเกตอยู่หลายอย่าง เช่น หญิงชั้นเจ้านายใส่กำไลเท้าซ้อนกันหลายวง หญิงธรรมดาเพียง สองวง, ที่รองเหยียบแม้เวลาที่นั่งอยู่ ทั้งของพระราชาและพระ-

น.405 ๑๐๙ ราชินี, เบาะรองนั่งของโหราจารย์และคนอื่น ๆ เครื่องแต่งตัวทั้ง ของเทวดาและมนุษย์ รวมทั้งสิ่งที่เรียกว่า “ฉัตร” อีกตามเคย. และพึงทราบว่า คำว่ายักษ์นั้นมิได้หมายถึงยักษ์ที่มีหน้าตาท่าทาง ดุร้ายหรือกินคน แต่หมายถึงเทพารักษ์นั่นเอง. ข้อนี้สมกับเรื่องที่ ปรากฏอยู่ในคัมภีร์บาลี แม้ในพระไตรปิฎกเอง ที่ใช้คำว่ายักษ์กับ เทวดาหรือเทวบุตรที่มีเกียรติ, แม้พระพุทธองค์ก็เคยตรัสคำนี้เรียก เทวดาที่มาทูลถามปัญหาเป็นต้น, และเมื่อพวกเทวดาสนทนากัน เอง ก็เคยใช้คำว่ายักษ์แก่กันและกันเป็นต้น เป็นคำที่มีเกียรติสูง เพราะคำคำนี้แปลว่าผู้ที่คนเขาพากันบูชา. นี้เป็นโบราณคดีทาง ภาษา ซึ่งควรจะสนใจกันเหมือนกัน. รวมความแล้วภาพทั้ง ๔ ส่วนนี้รวมกันเป็นภาพ Epitome ของการประสูติ หรือภาพการประสูตินั่นเอง ตามคติของพุทธบริษัท ในอินเดียใต้ในสมัย พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐ สำหรับเทียบเคียงกับสมัย อื่น สำหรับหาความรู้อันกว้างขวางต่อไป.

น.406 ภาพพระพุทธบิดา ทรงแสดงพระสิทธัตถกุมารแก่พระฤษีที่มาขอดู. มีการ ต้อนรับและแสดงความเคารพต่อพระฤษีกันพร้อมหน้า. ภาพที่ใช้สัญลักษณ์แทน พระองค์จริงทำนองนี้ ไม่สามารถแสดงเหตุการณ์บางอย่าง เช่นพระบาทของ พระกุมารเหยียบอยู่ที่ศีรษะพระฤษีได้ เหมือนภาพในชั้นหลัง. พระกุมาร คือรอย พระบาทที่อยู่ในแผ่นผ้าที่พระฤษีเองกำลังประคอง. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.407 ภาพนี้มีเหตุการณ์ ๒ อย่างรวมอยู่ในภาพเดียวกัน : ทางขวามือผู้ดูเป็นภาพ การแสดงพระกุมารประสูติใหม่แก่พระฤษี, พระกุมารแสดงด้วยรอยเท้าบนแผ่น ผ้าที่พระฤษีเองกำลังประคองอยู่. ภาพทางซ้ายมือ เป็นภาพการพาพระกุมารไป

น.408 นมัสการเทพเจ้าประจำเมือง, แต่เทพเจ้ากลับนมัสการพระกุมารเสียเอง. พระกุมาร แสดงด้วยรอยพระบาทบนแผ่นผ้า ที่ผู้หญิงคนหนึ่งประคองอยู่. (จากหินสลัก แบบนาคารชุนิโกณฑะ สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.410 ภาพเทวดาอัญเชิญให้จุติลงมาเกิด แบบภารหุต

น.411 ภาพที่ ๓๒ ภาพพระจักรพรรดิในท่ามกลางรตนะ ๗ ประการ คือ ม้าแก้ว ช้างแก้ว ยอดขุนพลแก้ว จักรแก้ว ฉัตรแก้ว นางแก้ว ซึ่งย่อม สำเร็จแก่พระสิทธัตถกุมาร ถ้าอยู่ครองโลก. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.412 ภาพนี้เรียกว่าภาพรัตนะ ๗ อย่าง อันเป็นสิ่งที่จักรพรรดิจะ ต้องได้, พระสิทธัตถะเป็นบุคคลที่ถ้าอยู่ครองเรือนก็จักเป็นพระเจ้า จักรพรรดิองค์หนึ่งด้วยเหมือนกัน ตามคติของบุคคลที่ประกอบ ด้วยมหาปุริสลักษณะ ๓๒ ประการ ดังที่ทราบกันอยู่ทั่วไปแล้ว, ศิลปินจึงได้นำภาพรัตนะ ๗ ประการมารวมไว้ด้วย. สมบัติ ๗ ประการในภาพนี้ นับเรียงไปจากทางซ้ายมือก็คือ นางแก้ว, จักรแก้ว, ปริณายกแก้ว, คฤหบดีแก้ว, ช้างแก้ว, ม้าแก้ว, และแก้วมณี (ก้อนกลม ๆ ที่อยู่ตรงหน้าคนที่กำลังพนมมือ), องค์พระจักรพรรดิคือผู้ที่นั่งอยู่ใต้ฉัตร ซึ่งมีคนคนหนึ่งถืออยู่ข้าง หลัง, ส่วนคนที่กำลังพนมมือนั้น เป็นเพียงสัญลักษณ์ของการ ถวายหรือผู้ถวายสมบัติทั้งหมด. ความหมายของแก้วทั้ง ๗ ประการนี้ ไม่ลึกซึ้งอะไร พอจะ เข้าใจได้ไม่ยาก คือ นางแก้วย่อมหมายถึงภรรยาที่ดี อันย่อมจะ รวมถึงกิจการฝ่ายในทั้งหมดที่ดีที่สุดด้วยเป็นธรรมดา, จักรแก้ว คือแสนยานุภาพที่ดีที่สุด, ปริณายกแก้วคือข้าราชการที่ดีที่สุด, คฤหบดีแก้วคือเศรษฐีและพลเมืองที่ดีที่สุด, ช้างแก้วคือยานพาหนะ ขนาดหนักที่ดีที่สุด ซึ่งถ้าเป็นสมัยนี้ก็ได้แก่กิจการรถไฟเป็นต้น, ม้าแก้วก็คือการคมนาคมที่ดีที่สุด ซึ่งถ้าเป็นสมัยนี้ก็ได้แก่กิจการ ระบบโทรคมนาคมอีกนั่นเอง เพราะสมัยโบราณใช้ม้าเป็นเครื่องมือ สื่อสาร, แก้วมณีนั้นเล็งถึงสติปัญญาอันเลิศของพระจักรพรรดิเอง เพราะเล็งถึงสิ่งที่ให้เกิดความสำเร็จได้อย่างสารพัดนึก. ดังนั้น

น.413 ๑๑๘ ใคร ๆ ก็อาจจะมองเห็นได้เองว่า สิ่งที่เรียกว่าแก้ว ๗ ประการนั้น เป็นสิ่งจำเป็นแก่พระราชาเพียงไร แม้กระทั่งแก่ระบบการปกครอง บ้านเมืองสมัยปัจจุบันนี้. ลักษณะของสิ่งของ ลวดลาย กระทั่งการบรรจุภาพในภาพนี้ นับว่าสวยงามน่าสนใจไม่น้อยทีเดียว.

น.414 ภาพที่ ๓๓ ภาพพระสิทธัตถะ เสด็จประพาสนครด้วยรถเทียมม้าไปตาม ท้องถนน มีประชาชนชมอยู่บนเฉลียงบ้านเรือน. มีคนกั้นฉัตร ให้รถซึ่งว่างอยู่ เพราะไม่ทำรูปพระสิทธัตถะ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.415 ภาพนี้เป็นภาพพระสิทธัตถะในตอนที่เป็นหนุ่มแล้ว นั่งรถ ประพาสนคร มีชาวเมืองมองดูขบวนแห่ที่กลางถนนนั้น อยู่บน เฉลียงหรือหน้ามุขเรือนของตน ๆ โดยท้องเรื่องแล้วไม่มีอะไรที่จะ ต้องกล่าวถึง คงมีอยู่แต่ลักษณะเฉพาะทางโบราณคดีและศิลปะ วัฒนธรรมเป็นส่วนใหญ่. ในรถนั้นว่างเปล่าไม่มีภาพคนนั่ง แต่มีคนคอยกั้นกลดให้ นี้หมายความว่าตรงที่ว่างนั่นเอง มีพระสิทธัตถะนั่งอยู่ หากแต่ไม่ ทำภาพ เพราะเป็นยุคที่ยังไม่ยอมทำภาพเหมือนของพระศาสดา ดังที่กล่าวมาแล้วข้างต้น จึงต้องทิ้งว่างไว้ด้วยความเคารพ. (อธิบาย ละเอียดมีอยู่ในตอนคำนำ) ฉัตรในที่นี้มีพวงมาลัยแขวน ซึ่งเป็น เครื่องหมายว่าใช้สำหรับบุคคลสูงสุด, ในขบวนนั้น นอกจากจะมี ม้าลากรถโดยตรงแล้ว ยังมีม้าพิเศษอยู่ทางข้างหน้า ซึ่งยังทราบไม่ ได้ว่าสำหรับอะไร ดูทำนองจะมีไว้สำรองเมื่อมีเหตุการณ์เกิดขึ้นจะ ใช้ได้ทันท่วงที หรือว่าในบางโอกาสพระสิทธัตถะจะทรงม้านั้นก็ ได้, และเป็นม้าที่ไม่ถูกผูกหางไว้เสียข้าง ๆ เหมือนม้าที่กำลัง ลากรถ. มีคนคนหนึ่งในขบวนนั้นหิ้วหม้อน้ำชนิดมีพวยไปด้วยใบ หนึ่ง ซึ่งหมายความว่าขบวนนี้มีการให้ทานไปตลอดทาง, มิใช่กา ใส่น้ำดื่ม. เครื่องแต่งตัวของคนทั้งขบวนนั้นแสดงว่าไม่มีคนชั้น ไพร่ปนอยู่เลย. รถกำลังออกจากประตูเมืองซึ่งมีลักษณะอย่างเดียว กันกับในภาพที่ ๓๐, มีกำแพง ปราการ เชิงเทินที่เห็นได้ชัด สำหรับ การศึกษาเปรียบเทียบกับยุคอื่น ๆ .

น.416 ๑๒๑ ทางฝ่ายคนดูขบวนนั้น เป็นผู้หญิงเสียทั้งหมด มีผู้ชายอยู่คน เดียว, ดูจากเครื่องแต่งตัว แสดงว่าเป็นคนชั้นสูง ดังนั้นอาจจะไม่ ใช่ชาวบ้านธรรมดา หากแต่เป็นพระราชวงศ์นั่นเองก็ได้. ควรสังเกต เครื่องประดับกาย บ้านเรือน หลังคา หน้ามุขและเฉลียงเป็นต้น ดังที่กล่าวแล้วในภาพที่ ๓๐ ; กำไลมือกำไลเท้าที่มากเกินไปก็เป็น สิ่งที่ควรสังเกต การประกอบภาพโดยให้ขบวนอยู่ซีกล่าง คนดูอยู่ซีกบนเช่น นี้นับว่าเป็นการประกอบภาพที่ง่ายที่สุด แต่ก็ได้ผลดี. ภาพนี้ ประกอบด้วยเส้นตรง และทรวดทรงที่แข็งทื่อจนสะดุดตา ซึ่ง ใครๆ ก็ทราบได้เองทันทีว่า ไม่ใช่แบบอมราวดี เพราะเป็นแบบ สาญจีนั่นเอง, นี้เป็นสิ่งที่ควรหัดสังเกตไว้ทุกภาพ ไม่เท่าไรก็จะ ดูออกเองโดยไม่ต้องมีใครบอก. ในภาพนี้มีอะไรหลายอย่างที่ แสดงความสูงทางวัฒนธรรมหรืออารยธรรมของอินเดียสมัยนั้นซึ่ง เป็นเวลาตั้งสองพันปีเศษมาแล้ว. การประพาสนครของพระสิทธัตถะในภาพนี้ จะเป็นคราว เดียวกับที่พบเทวทูตทั้งสี่หรือไม่ ไม่อาจจะบอกได้ เพราะไม่มีอะไร เป็นเครื่องแสดง หากแต่ควรจะถือว่า ไม่ว่าครั้งไหนจะต้องมี ลักษณะเช่นในภาพนี้เป็นธรรมดา.

น.417 ภาพที่ ๓๔ ภาพ "ป่าช้าคน" คือนางบำเรอหลับอยู่อย่างน่าเกลียด เมื่อพระ- สิทธัตถะ (แสดงด้วยภาพเก้าอี้ว่าง) ตื่นขึ้นมาเห็น (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.418 ภาพนี้เป็นภาพที่นิยมเรียกกันว่า "ป่าช้าคนคืนสุดท้าย" , หมายความว่าคืนสุดท้ายที่พระสิทธัตถะจะยังคงมีจิตหมกมุ่นอยู่ ในบ้านเรือน, เพราะตื่นบรรทมขึ้นเห็นหญิงทั้งหลายหลับอยู่ใน ลักษณะที่ทำให้เกิดความรู้สึกว่าเป็นซากศพเกลื่อนไปหมดทั้งโลก จึงตัดสินพระทัยแน่วแน่ในการออกไปจากโลก. ในบรรดาหินสลักที่สาญจีและภารหุต ยังค้นไม่พบภาพนี้ ชรอยศิลปินที่สลักภาพทั้งสองแห่งนี้ไม่ยอมทำ หรือไม่ถูกอนุญาต ให้ทำ เพราะเหตุใดเหตุหนึ่ง เช่นมีความเคร่งครัดเกินไปจนเห็น ภาพตอนนี้เป็นความโสกโดกไปก็ได้, ส่วนศิลปินของอมราวดีนั้น มีความถนัดมือ และทำไว้มากมายหลายตอนด้วยกัน จะเป็นสิ่ง อนาจารเพียงไรหรือไม่ นับว่าควรพิจารณาดู. ภาพตอนนี้ ถ้าเปรียบเทียบกับที่เขียนตามฝาผนังโบสถ์ใน เมืองไทยเรา ตอนพระสิทธัตถะจะออกไปก็ดี หรือยสกุลบุตรจะ ลงบันไดเรือนไปก็ดี เราจะเห็นความแตกต่างระหว่างวัฒนธรรม ประจำชาติอย่างชัดเจนทีเดียว. ภาพผนังโบสถ์เมืองไทยเรา เขียน ให้คนนอนหลับเหล่านั้นสวมเสื้อนุ่งผ้า แต่แล้วทำให้มีผ้าหลุดลุ่ย หรือแตกออกให้เห็นส่วนที่น่าเกลียด และบางแห่งเขียนให้มีผู้ชาย นอนปนอยู่ด้วยท่าทางอันน่าเกลียดก็ยังมี. ถ้าจะนำมาเปรียบกัน ดูพร้อม ๆ กันทั้งสองแบบ และให้ศิลปินสากลเป็นผู้วินิจฉัยว่า อันไหนกระเดียดไปทางอนาจาร และอันไหนเป็นศิลปะแล้ว น่ากลัวว่าแบบไทยเราจะถูกส่ายหน้าก็ได้ จึงขอให้ตั้งข้อสังเกตกัน

น.419 ๑๒๔ ไว้สำหรับเกียรติของศิลปินไทยในอนาคต เพื่อความปลอดภัย ต่อไป. ในภาพแบบอมราวดีนี้ ดูแล้วจะรู้สึกว่าไม่นุ่งผ้ากันเสียเลย. แต่ความมุ่งหมายที่แท้จริงของศิลปินนั้น มิได้อยู่ที่นุ่งผ้าหรือไม่นุ่ง หากแต่ต้องการจะแสดงความงามแห่งสัดส่วนและทรวดทรงของ ร่างกาย ตลอดถึงท่าทาง, ทำนองเดียวกับการทำพระพุทธรูปของ ไทยเรา โดยเฉพาะพระพุทธรูปแบบสุโขทัย. พระพุทธรูปนั้น เป็นที่ยอมรับกันว่ามีทั้งการนุ่งและการห่มจีวร แต่แล้วทำไมจึงยัง ทำพระนาภีชัดเจน และพระถันข้างที่อยู่ภายใต้จีวรก็ชัดเจนเท่ากัน กับข้างที่เปลือยด้วยเล่า, ทั้งจีวรและสบงก็แนบเนื้อจนดูแต่ไกลก็ เหมือนกับไม่นุ่งผ้าห่มผ้าเสียเลย, ดังนั้น, ถ้าหากยอมรับกันว่านั่น เป็นเพราะต้องการศิลปะแล้ว ภาพแบบอมราวดีต่าง ๆ ดังเช่น ภาพนี้เป็นต้น ก็ไม่น่าจะถูกมองไปในทำนองไม่สุภาพหรือเป็น อนาจารเลย เพราะเป็นภาพหญิงบำเรอ ไม่ใช่ภาพพระพุทธรูปนั่น เอง. คิดดูให้ดีตอนนี้แล้ว เราอาจจะย้อนไปพอใจในคติที่ไม่ยอมทำ พระพุทธรูปเสียเลย ของอินเดียในสมัยพุทธศตวรรษที่ ๔-๕-๖ กันขึ้นก็ได้ ; เพราะเมื่อทำรูปเหมือนหรือปฏิมาแล้ว ก็ย่อมอดที่จะ ให้มีทรวดทรงและลักษณะท่าทางไม่ได้ อย่างน้อยก็ต้องทำเหมือน คน กระทั่งผิดจากคนไปในที่สุด พระพุทธรูปก็เลยมีลักษณะ เหมือนกับไม่นุ่งผ้าไปเสีย จนต้องแก้ไขหาทางออกว่าเป็นเพียง สัญลักษณ์เป็นต้นไปอย่างน่าขัน. อย่างไรก็ตาม เราจะต้องระลึก ต่อไปว่า การทำพระพุทธรูปห่มจีวรแบบแนบเนื้อเช่นนี้ ไทยเราก็

น.420 ๑๒๕ รับแบบมาจากอินเดียอีกนั่นเอง เช่นแบบคุปตะที่อชันตา และแบบ ปาละทางเบ็งคอลเป็นต้น, และมาวิวัฒนาการกันถึงที่สุดที่แบบ สมัยสุโขทัยเรา ซึ่งเรียกว่าเราเป็นลูกศิษย์เขาในทางนี้อยู่นั่นเอง. พระพุทธรูปแบบอมราวดีเสียอีกที่ไม่ยอมทำจีวรแนบเนื้อเลย แต่ทำแบบจีวรรุ่มร่ามเหมือนแบบคันธาระ เพราะเขารู้จักแยก พระพุทธรูปออกจากคนธรรมดากระมัง จึงทำผ้านุ่งผ้าห่มแนบเนื้อ แต่แก่คนคฤหัสถ์ ไม่ยอมทำแก่พระพุทธรูป, และบาปนั้นมาตก หนักอยู่ที่พระพุทธรูปแบบสุโขทัยของเราเอง. เท่าที่กล่าวมานี้ ก็พอจะมองกันได้แล้วว่าอะไรเป็นศิลปะ อะไรเป็นอนาจาร ในกรณี ที่เกี่ยวกับการสลักหินภาพพุทธประวัติของอินเดีย กับการเขียนที่ ฝาผนังโบสถ์ในประเทศเราเอง. ภาพอมราวดีภาพนี้ เป็นอมราวดียุคกลาง คือยุคที่จวนจะทำ พระพุทธรูปกันที่นั่นแล้ว หากแต่ยังไม่กล้าทำ จึงได้ทำภาพพระ- สิทธัตถะเป็นเพียงเก้าอี้หรือบัลลังก์ว่าง ๆ มีแต่เบาะรองนั่งและ เบาะอิง ซึ่งอาจจะมีความหมายเป็นอย่างอื่นมากไปกว่านั้น แต่เรา ยังทราบไม่ได้ก็ได้. รอบ ๆ เก้าอี้มีหญิงจำนวนหนึ่งกำลังหลับ สมตามท้องเรื่องที่กล่าวว่า ในคืนนั้นเผอิญพระองค์ทรงตื่นขึ้นมา ก่อนหญิงเหล่านั้น จึงได้เห็นภาพที่เรียกว่า “ป่าช้าคน” เข้าเต็มตา และความรู้สึกเดินไปในทางตรงกันข้ามจากแต่ก่อน คือเห็นเป็นที่ น่าสังเวช แทนที่จะเป็นที่ยั่วยวนดังที่เคยรู้สึกเหมือนยุคแรก ๆ แห่งวัยรุ่น. เมื่อมองดูในแง่วัฒนธรรมหรือประเพณี เราจะเห็นว่าในหมู่

น.421 ๑๒๖ หญิงเหล่านั้น มีที่ยืนหลับกอดเสาอยู่ทางริมบนซ้ายขวา คงจะเป็น พวกที่มีหน้าที่ยืนรับใช้หรืออยู่ยาม ความง่วงครอบงำหนักเข้าจึงมี อาการยืนหลับ, หญิงบางคนถือแส้ปัดแมลง เห็นได้ว่าเป็นพวก ปรนนิบัติในหน้าที่นั้น มิใช่พวกร้องรำทำเพลง, หญิงบางคนนั่งบน เก้าอี้สูงเกือบเท่าของพระสิทธัตถะเอง ซึ่งจะต้องเป็นชั้นหัวหน้า หรือคนโปรดปรานกว่าคนอื่น, บางพวกอยู่ในสภาพที่คงจะเป็น นักร้อง, นักรำ, และนักดนตรีเป็นที่สุด ซึ่งกำลังหลับทับเครื่องมือ ของตน ๆ คนที่นั่งหลับฟุบอยู่ตรงหน้าบัลลังก์นั้น คงจะเป็นหัวหน้า ควบคุมนักร้อง นักรำและนักดนตรีทั้งหลาย, ถ้าเราเข้าใจเรื่องเหล่า นี้อย่างถูกต้องทั้งหมดแล้ว ก็อาจจะเข้าใจวัฒนธรรมแห่งราชสำนัก ในสมัยนั้นได้ไม่น้อยเลย ควรจะลองศึกษากันดู. ภาพเก้าอี้ บัลลังก์ ฟูกและเบาะเป็นต้น ก็คงเป็นสิ่งที่แสดงไว้อย่างถูกธรรมเนียมและ ควรแก่การศึกษา. หญิงทุกคนมีกำไลข้อเท้าเพียง ๒ วง แสดงว่าไม่มีนางกษัตริย์ อย่างพระนางยโสธรา รวมอยู่ในจำนวนนั้น. ภาพคนกับสิงห์สู้กันทางริมล่างสุดนั้น มิใช่ภาพในท้องเรื่อง เป็นเพียงภาพประดับเชิงของภาพท้องเรื่อง ตามแบบของศิลปะ อมราวดี ซึ่งมีอยู่มากแบบ และน่าสนใจด้วยเหมือนกันสำหรับ ศิลปินทั่วไป, เพราะดูเหมือนต้องการจะแสดงความหมายอย่างใด อย่างหนึ่งด้วยเสมอไป ไม่เพียงแต่จะทำให้เนื้อที่เต็มๆ เข้าไว้ เฉย ๆ, และอย่างน้อยก็ทำให้เด็กๆ สนใจไปได้พลาง ไม่รบกวน ผู้ใหญ่ที่กำลังต้องการจะดูภาพข้างบนเป็นต้น.

น.424 ภาพมหาภิเนษกรมน์แบบสาญจี ออกจากประตูเมือง ประทับหลังม้า มี เทวดาแบกท้องม้า ไม่ทำรูปพระองค์ มีฉัตรกั้นหลังม้า ออกไปในลักษณะที่คนเห็นๆ กันอยู่ ตรงตามบาลีมัชฌิมนิกายที่กล่าวว่า เสด็จออกต่อหน้าเมื่อบิดามารดากันแสง อยู่, ไปจนถึงที่ลงจากม้าสุดทางขวามือ และม้าถูกพากลับเมือง. (ภาพหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.425 ก) ภาพมหาภิเนษกรมน์ ส่วนที่หนึ่ง ของภาพที่ ๓๕, แสดงการออกผนวชเมื่อ เขาเห็นๆ กันอยู่ ม้ากำลังออกจากประตูเมือง เทวดากำลังจะแบกม้า ซึ่งพระองค์ จะได้เสด็จขึ้นประทับ, ไม่ทำรูปพระองค์ แต่รู้ได้โดยมีฉัตรกั้น (ภาพหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.426 ข) ภาพมหาภิเนษกรมน์ ส่วนที่สอง ของภาพที่ ๓๕, แสดงการทำพิธีอย่างหนึ่ง ที่ต้นไม้ศักดิ์สิทธิ์ต้นหนึ่ง ที่นอกประตูเมือง ก่อนจะเสด็จต่อไป, บัดนี้ได้เสด็จ ประทับบนหลังม้าแล้ว, ไม่ทำรูปพระองค์ แต่รู้ได้ตรงที่มีฉัตรกั้น, มีเทวดาแบก ม้าพาไป. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.427 ก) ภาพมหาภิเนษกรมน์ ส่วนที่สาม ของภาพที่ ๓๕, แสดงการเสด็จออกไป ตามลำดับๆ บนหลังม้าที่ฉัตรกั้น แต่ไม่ทำรูปพระองค์, มีเทวดาแบกม้าไปจนกว่า จะสุดทาง. ในขบวนมีสัญลักษณ์ของการให้ทาน คือคนที่ถือหม้อน้ำมีพวยสำหรับ หล่อน้ำ. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.428 ข) ภาพมหาภิเนษกรมน์ ส่วนที่สี่ ของภาพที่ ๓๕. แสดงการเสด็จไปถึงที่ หมายปลายทางแล้ว ลงจากหลังม้า ที่ตรงรอยพระบาทคู่ซึ่งมีฉัตรกั้นอยู่ข้างบน, ม้าไม่มีเทวดาแบกแล้ว, ม้าตัวล่างคือม้าเมื่อกลับสู่นคร กับนายฉันนะ. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.429 ๑๓๔ คำอธิบายภาพที่ ๓๕-๓๖ ภาพที่ ๓๕-๓๖ นี้เป็นภาพมหาภิเนษกรมณ์แบบสาญจี เป็น ภาพเดียวแต่ยาวเกินไปกว่าที่จะพิมพ์ลงในหน้ากระดาษขนาดเล็ก เช่นนี้ จึงได้ตัดออกเป็นสองภาพ ผู้ดูจะต้องดูพร้อมกันโดยเอามา ต่อกันเข้า โดยอาศัยภาพต้นไม้ในคอกสี่เหลี่ยมเล็ก ๆ เป็นเครื่อง กำหนด. ภาพที่ ๓๕ เป็นท่อนต้น, และภาพที่ ๓๖ เป็นท่อนปลาย. ก่อนแต่ที่จะอธิบายภาพนี้ ต้องทำความเข้าใจกันโดยวงกว้าง เสียก่อนว่า การออกมหาภิเนษกรมณ์นั้น ในคัมภีร์ได้กล่าวไว้อย่าง ไรบ้างและแตกต่างกันอย่างไร. สำหรับภาพในหินสลักยุคเก่านั้น มีแตกต่างกันอยู่ถึง ๔ แบบเป็นอย่างน้อย, คือเท่าที่พบแล้ว, แบบ สาญจีนั้น มีเทวดาไม่น้อยกว่า ๖ องค์ แบกที่ตัวม้าด้วยบ่าพาออก ไปในลักษณะของขบวนแห่ที่มีชาวบ้านชาวเมืองดูอยู่ตลอดทาง, ส่วนแบบภารหุต (ภาพที่ ๓๗) นั้น มีเทวดาเพียง ๔ คนนำม้าออก ไปโดยไม่ได้แบกหรือชู หากแต่ที่พื้นดินนั้นโรยดอกไม้ไว้กันเสียง ดังของกีบม้าที่กระทบกับพื้น และดูเป็นทำนองลักลอบหนีออกไป, สำหรับแบบอมราวดียุคแรก (ภาพที่ ๓๘) นั้น เทวดา ๔ คนพา ม้าออกไปเฉย ๆ ไม่มีชูตีนม้า ไม่มีดอกไม้โรย และออกในทำนอง ลอบหนีเช่นเดียวกับแบบภารหุต, ส่วนแบบอมราวดียุคถัดมา คือยุคกลางค่อนมาทางปลาย (ภาพที่ ๓๙) นั้น มีเทวดาชูตีนม้า และออกมาในรูปขบวนแห่ขนาดใหญ่ มีแต่เทวดาล้วน ทำนอง ลอบหนีด้วยเหมือนกัน, ดังนั้นปัญหาจึงเกิดขึ้นอย่างน้อยเป็นข้อ แรกว่า การออกบวชนั้นเป็นการออกอย่างลอบหนีหรือเป็นการออก

น.430 ๑๓๕ ซึ่งหน้า ? และหินสลักของแบบไหนยุคไหนควรได้รับความเชื่อถือ เพียงไร ?. ถ้าถือเอาพระคัมภีร์เป็นหลักจะพบว่า คัมภีร์ที่เป็นชั้นบาลี กล่าวไปในทำนองว่าออกซึ่งหน้า, คัมภีร์ชั้นอรรถกถาและปกรณ์ พิเศษชั้นหลังกล่าวไปในทำนองว่า ลอบหนีออกโดยความช่วยเหลือ ของเทวดา. คัมภีร์ชั้นบาลีในพระไตรปิฎกและอยู่ในรูปของพระพุทธภาษิต โดยตรงนั้น เช่น บาลีสคารวสูตร มัชฌิมปัณณาสก์ มัชฌิมนิกาย ตรัสแก่พราหมณ์หนุ่มชื่อสคารวะ ภารทวาชโคตรว่า "ดูก่อน ภารทวาชะ! ในโลกนี้ครั้งก่อนแต่การตรัสรู้ เมื่อเรายังไม่ได้ตรัสรู้ ยังเป็นโพธิสัตว์อยู่ ความคิดนี้เกิดมีแก่เราว่า ฆราวาสเป็นที่คับ แคบ เป็นทางมาแห่งธุลี, ส่วนบรรพชาเป็นโอกาสว่าง, ผู้อยู่ครอง เรือนจะประพฤติพรหมจรรย์ให้บริสุทธิ์บริบูรณ์ด้วยดี เหมือนสังข์ ที่เขาขัดดีแล้วนั้นไม่ได้, ถ้าไฉนเราพึงปลงผมและหนวด ครอง ผ้าย้อมฝาดออกจากเรือน บวชเป็นผู้ไม่มีประโยชน์เกี่ยวข้องด้วย เรือนเถิด, ดังนี้. ดูก่อนภารทวาชะ! เรานั้น โดยสมัยอื่นอีกยังหนุ่ม เที่ยว เกษายังดำจัด บริบูรณ์ด้วยความหนุ่มที่กำลังเจริญ ยังอยู่ ในปฐมวัย, เมื่อมารดาบิดาไม่ปรารถนาด้วย กำลังพากันร้องไห้ น้ำตานองหน้าอยู่, เราได้ปลงผมและหนวด ครองผ้าย้อม ฝาดออกจากเรือน บวชเป็นผู้ไม่มีเรือนแล้ว .... " ยังมีบาลีสูตรอื่น ๆ อีก ที่มีคำตรัสในตอนออกบวชซ้ำกัน ทุกตัวอักษรกับที่ตรัสข้างบนนี้ เช่น บาลีปาราสิสูตร มูลปัณณาสก์

น.431 ๑๓๖ มัชฌิมนิกาย ตรัสแก่ภิกษุทั้งหลายที่เชตวัน, และ บาลีโพธิราชกุ- มารสูตร มัชฌิมปัณณาสก์ มัชฌิมนิกาย ตรัสแก่ราชกุมารชื่อนั้น เป็นต้น. จากคำที่ว่า " ..... เมื่อมารดาบิดาไม่ปรารถนาด้วย กำลัง พากันร้องไห้น้ำตานองหน้าอยู่ เราได้ปลงผมและหนวดครองผ้า ย้อมฝาด ออกจากเรือนบวชเป็นผู้ไม่มีเรือน .... " ดังนี้ มีใจความ อันแสดงว่าออกบวชกันซึ่งหน้าก็ได้ มิได้ลอบหนีแต่ประการใด และมีหินสลักที่สาญจีอันสลักไว้ตั้งแต่ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐ ซึ่งเป็น หินสลักที่เก่ากว่าใครทั้งหมด เป็นเครื่องสนับสนุน; และคือหิน สลักที่นำมาแสดงไว้ด้วยภาพที่ ๓๕-๓๖ ในที่นี้นั่นเอง, ขอให้ สังเกตดูสิ่งต่าง ๆ ในภาพนั้น. ในภาพที่ ๓๕ ซึ่งเป็นท่อนต้นนั้น มีม้ากำลังออกจากประตู เมืองชั้นนอก มีเทวดากำลังยกม้าขึ้นแบกบนบ่าที่ตรงนั้นเอง มีคน ถือฉัตรเตรียมพร้อมสำหรับคอยกั้นคนที่นั่งบนหลังม้า, ทางใน เมืองหรือประตูเมืองชั้นในนั้นมีประชาชนหรือเจ้านายก็ทราบไม่ได้ แน่ มองตามอยู่เป็นอันมาก จากเฉลียงเรือนหรือเชิงเทิน, มีคนตาม ขบวนออกมาเป็นอันมาก ซึ่งคงจะไม่ใช่เทวดาไปเสียทั้งหมด และมีคนอีกจำนวนหนึ่งกำลังใช้หม้อขนน้ำมาจากสระ มารดที่ ต้นไม้ศักดิ์สิทธิ์ต้นหนึ่ง ซึ่งมีใบคล้ายต้นโพธิ์ และอยู่ในคอกสี่เหลี่ยม เล็ก ๆ ดูคล้ายกับเป็นการทำพิธีอะไรสักอย่างหนึ่ง เนื่องในการออก บวชนั้นเอง, สำหรับภาพม้าตัวที่สองนั้น มีเทวดาแบกกันเต็มที่ และอยู่ในลักษณะที่พระสิทธัตถะขึ้นประทับนั่งเรียบร้อยแล้ว

น.432 ๑๓๗ เพราะมีฉัตรกั้นอยู่เป็นเครื่องหมาย แล้วก็พากันออกไป. ส่วนใน ภาพที่ ๓๖ หรือท่อนปลายนั้น คือเทวดาพาพระสิทธัตถะที่นั่ง อยู่บนหลังม้า ออกไปเรื่อย ๆ จนไปถึงมุมขวามือ อันเป็นจุด หมายปลายทาง เทวดาก็วางม้าลง และเอาฉัตรไปกั้นที่รอยพระ- บาทสองรอย อันเป็นเครื่องหมายขององค์พระสิทธัตถะที่ไปถึงจุด ที่หมายแล้ว, ส่วนม้าตัวล่างที่หันหน้ากลับนั้น เป็นม้ากลับเมืองกับ นายฉันนะ ไม่มีใครแบก ไม่มีฉัตรกั้นอีกต่อไป, และมีท่าทางเศร้า อย่างที่สุด ดังที่กล่าวไว้ในเรื่องอันเป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้ว. สิ่ง ต่าง ๆ ทั้งหมดในภาพนี้ แสดงให้เห็นไปในทำนองว่าการออก ผนวชนั้น ออกกันในเวลาที่เห็น ๆ กันอยู่ และเป็นการฝืนความ ประสงค์ของพระมารดาบิดา ดังที่กล่าวไว้ในบาลีพุทธภาษิตนั้น แล้ว. ดังนั้นจึงขอสรุปความสั้น ๆ ว่า ภาพอภิเนษกรมณ์ที่สาญจี ซึ่งเก่ากว่าใครทั้งหมดนั้น สนับสนุนข้อความแห่งปกรณ์ชั้นบาลีอยู่ เต็มตัว. สำหรับมติที่ว่าออกไปอย่างลอบหนีกลางคืน ซึ่งเป็นของ ปกรณ์ชั้นอรรถกถาและหนังสือชั้นหลังนั้น จะวิจารณ์กันในคำ อธิบายของภาพที่ถัดไป. ในที่นี้ เราควรจะศึกษาภาพในหินสลักที่ สาญจีนี้กันให้ทั่วถึงกันเสียก่อน. ในบรรดาภาพคนที่มองตามม้าอยู่บนเฉลียงเรือนนั้น มีบางคน ที่ชี้มือตามมาในทำนองอาลัยอาวรณ์ก็มี, ซึ่งผินหน้าไปร้องไห้เสีย ทางอื่นก็มี, และมีหญิงคนหนึ่งออกมายืนเด่นอยู่ริมกำแพงชั้นนอก, หญิงคนหนึ่งกำลังก้มลงตักน้ำในสระนอกกำแพง คงจะอยู่ใน จำพวกที่นำน้ำไปรดต้นไม้อันศักดิ์สิทธิ์นั้น, มีคนหรือเทวดาที่ถือแซ่

น.433 ๑๓๘ ปัดแมลงและแผงบังสูรย์อยู่เป็นจำนวนมาก ซึ่งคงจะเป็นเครื่อง แสดงเกียรติมากกว่าที่จะใช้เพื่อประโยชน์เช่นนั้น ซึ่งเป็นธรรม- เนียมที่ทราบกันอยู่แล้ว, ต้นไม้ที่อยู่ในรั้วแบบรั้วอโศกล้อมไว้นั้น จะถือว่าเป็นสัญลักษณ์แทนองค์พระสิทธัตถะในที่นี้ไม่ได้ เพราะ ไปอยู่บนหลังม้าเสียแล้ว จะมามีสัญลักษณ์อยู่ที่นี่อีกก็มากเกินไป จึงได้สันนิษฐานไปในทำนองว่า เป็นต้นไม้ศักดิ์สิทธิ์ทาง ศาสนาประจำบ้านเมือง ซึ่งอุทิศแก่เทพเจ้า หรือพระอรหันต์ หรือพระพุทธเจ้าองค์ก่อน ๆ องค์ใดองค์หนึ่งก็ได้, และจะต้องมี การรดน้ำเพื่อบูชาบวงสรวงอ้อนวอน ทุกคราวที่เหตุการณ์ขนาด ใหญ่เกิดขึ้น ไม่ว่าจะเป็นไปในทางที่ตรงกับความประสงค์หรือขัด กันกับความประสงค์ก็ตาม. ต้นไม้ต้นนี้ มีมาลาแขวนเหมือนต้น โพธิ์ตรัสรู้ แต่ไม่มีแท่นว่างที่ตรงโคน จึงเชื่อได้ว่าไม่มีใครนั่งอยู่ที่ นั่น จึงถือว่าต้นไม้นั้นเอง เป็นตัววัตถุศักดิ์สิทธิ์ โดยไม่ต้องเกี่ยว กับพระพุทธเจ้า หรือพระสิทธัตถะเลย, ชวนให้นึกไปถึงประ- เพณีประจำบ้านเมืองอย่างใดอย่างหนึ่ง ดังที่กล่าวมาแล้ว, และอาจ จะเป็นประเพณีที่ปฏิบัติกันในเมื่อมีใครคนใดคนหนึ่งออกบวชด้วย ซ้ำไป ซึ่งมีความหมายเป็นการอนุโมทนาบุญกุศลนั่นเอง. เมื่อ พิจารณาดูถึงกิริยาอาการที่แบกม้า รู้สึกว่าเป็นการกระทำอย่าง มนุษย์มากกว่าอย่างเทวดา ซึ่งจะทำอย่างง่าย ๆ สักว่าเอามือชูนิด หน่อยก็พอแล้ว เพราะมีฤทธิ์, ส่วนในภาพนี้แบกอย่างมนุษย์ชาว บ้านแบกของหนัก และต้องระวังถึงกับกอดขาม้าเอาไว้ทีเดียว เราไม่ค่อยจะเข้าใจความมุ่งหมายของศิลปินผู้กระทำในส่วน

น.434 ๑๓๙ นี้, แต่อย่างไรก็ตาม เรื่องยุติกันทั่วไปแล้วว่าในเรื่องออกบวชนี้ มีเทวดาเข้ามาช่วยให้เกิดความสำเร็จในการออก ถ้าเป็นมนุษย์ก็ ต้องเป็นมนุษย์พวกกษัตริย์ด้วยกัน, เลยชวนให้อยากจะตู่เอาว่า ธรรมเนียมแห่นาคด้วยม้าในบ้านเรา น่าจะได้เค้าเงื่อนมาจากเรื่อง ราวอันนี้เอง. นอกจากคนที่แบกม้าแล้ว คนนอกนั้นก็อยู่ในท่าทาง ขอผู้ร่วมขบวนแห่, มีคนถือหม้อน้ำไปด้วย ถ้าเป็นเรื่องของขบวน แห่, ก็เป็นเรื่องการโปรยทานอีกนั่นเอง หาใช่น้ำเพื่อนำไปดื่มกินไม่, นี้ยิ่งทำให้เห็นว่าการออกบวชนี้เป็นการออกอย่างเปิดเผยยิ่งขึ้นทุก ที่. พระบาทสองรอย มีลายธรรมจักรตรงกลาง นี้เป็นแบบฉบับทั่ว ไป กระทั่งถึงสมัยนี้เป็นเวลากว่าสองพันปีแล้ว, คนที่ไหว้พระ บาทอยู่คนหนึ่งนั้น คงจะเป็นนายฉันนะทูลลากลับ ใต้รอยพระ บาทลงมาทางริมขอบ มีภาพต้นไม้ซึ่งแสดงว่าเป็นป่า, ม้าที่กลับ เมืองนั้น มีคนเดินนำข้างหน้า ในลักษณะจูงหรือเรียกไปซึ่งคงจะ เป็นนายฉันนะอีกนั่นเอง แถมยังมีคนเดินตามหลังอีกด้วย ยิ่ง แสดงว่าเป็นคนที่เข้าขบวนแห่แล้วกลับอีกนั่นเอง, ทั้งหมดนี้ล้วน แต่เพิ่มน้ำหนักไปในทางที่จะทำให้เข้าใจว่า ในสมัยที่สลักหินที่ สาญจีนี้ มีความรู้เรื่องการออกบวชกันในลักษณะเช่นนี้ หาใช่เป็น การหนีออกด้วยกันสองคนกับนายฉันนะไม่ เป็นเรื่องที่ควรศึกษา กันใหม่ต่อไป. ม้าแถวบน ๔ ตัวซึ่งเป็นม้าขาออกนั้น มีการอธิบายไว้ใน หนังสือที่พิมพ์ออกเป็นทางการของอินเดียเอง ว่าเป็นสัญลักษณ์ ของการเห็นเทวทูต ๔ ครั้ง ข้อนี้ไม่น่าเชื่อเลย เพราะเห็นได้ว่าเป็น

น.435 ๑๔๐ การแสดงการออกไกลออกไปตามลำดับ ๆ อย่างชัดเจนอยู่แล้ว เผอิญศิลปินผู้สลักไปกะแบ่งให้เป็นภาพม้า ๔ ตัว (สำหรับขาออก) เท่านั้น การตีความ (Identify) ของภาพสลักต่าง ๆ ที่สาญจีนี้ มีประมาณ ๑๐ เปอร์เซ็นต์ ที่เราไม่อาจจะเห็นด้วยได้ ทั้งที่เป็นการ ตีความโดย ยอหน์มาแชล ร่วมกับพระเถระชาวลังกาที่ดีที่สุดเท่าที่ จะหาได้ เมื่อประมาณ ๕๐ ปีมาแล้ว ในเมื่อมีการขุดแต่งสถูปสาญจี ซึ่งจะได้วิจารณ์กันโดยละเอียดสักคราวหนึ่งข้างหน้า, ในที่นี้เพียง แต่บอกให้ทราบไว้ว่า การอธิบายภาพต่าง ๆ นั้น เรามิได้เอาตามที่ เคยมีผู้อธิบายไว้ก่อนทั้ง ๑๐๐ เปอร์เซ็นต์ เพราะอธิบายไว้นานแล้ว เพิ่งพบข้อบกพร่องผิดพลาดทีหลัง กันอยู่เรื่อย ๆ สรุปความสำหรับภาพที่ ๓๕-๓๖ นี้ว่า หินสลักที่สาญจีซึ่ง เก่ากว่าใครนั้น แสดงภาพมหาภิเนษกรมณ์ไว้ในลักษณะที่เป็น การออกโดยเปิดเผย ขัดกันอย่างยิ่งกับเรื่องราวต่าง ๆ ดังที่เรา ทราบกันอยู่ทั่วไป, แต่กลับไปตรงกับข้อความในปกรณ์ชั้นบาลี ซึ่งแย้งกันกับเรื่องในอรรถกถาและหนังสือพุทธประวัติชั้นหลัง ๆ ดังที่กล่าวมาแล้ว. และหินสลักแผ่นนี้ให้ความรู้ทางโบราณคดีอื่น ๆ อย่างน่าสนใจที่สุดด้วย,

น.436 ภาพที่ ๓๗ (ก) ภาพมหาภิเนษกรมณ์แบบภารหุต ไม่มีเทวดาแบกม้าหรือชูตีนม้า, แต่มีการโรยดอกไม้ที่พื้นแทน เพื่อไม่ให้มีเสียง. แสดงภาพพระ สิทธัตถะด้วยดวงไฟสองดวงอยู่บนหลังม้ามีฉัตรกั้น. พระบาทคู่ ที่มุมภาพคือจุดหมายปลายทางที่จะเสด็จไป. (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.437 ภาพอภิเนษกรมณ์ภาพนี้เป็นแบบภารหุต บนหลังม้ามีฉัตรกั้น ซึ่งแสดงว่ามีพระสิทธัตถะประทับนั่งที่นั่น ตามที่รู้กันอยู่ทั่วไป, แล้วยังมีสิ่งที่มีรูปร่างคล้ายดวงประทีป ติดอยู่ด้วย ๒ ดวง, ฉัตร นั้นมีมาลาแขวนตามแบบฉบับ, มีคน ๔ คนพาม้าออกไป มีลักษณะ เป็นเทวดาทั้งสี่คน แม้กระทั่งคนที่จูงม้า ก็ไม่มีลักษณะที่จะเป็น นายฉันนะได้เลย. ที่พื้นดินโรยดอกไม้ไว้เกลื่อนกลาด, ที่มุมบน ทางขวามือ มีรอยพระบาทสองรอย ซึ่งเป็นการแสดงจุดปลายทาง ที่เสด็จลงจากม้าเพื่อการผนวช. ในหนังสือชั้นหลังที่ประพันธ์ขึ้นทางฝ่ายเหนือ มีการกล่าว ถึงการโรยดอกไม้ที่พื้นดิน เพื่อไม่ให้ม้าอภิเนษกรมณ์ทำเสียงดัง ซึ่งแสดงไปในทางที่ว่า การออกบวชนี้ เป็นการหนีออกไปไม่ให้ ใครเห็นหรือได้ยินเสียง, เข้ารูปกันกับภาพสลักภาพนี้ ซึ่งเป็นภาพ แบบภารหุต ซึ่งอยู่ทางเหนือด้วยกัน. แต่เกี่ยวกับเรื่องนี้ อยากจะ ขอสันนิษฐานอย่างจู้จี้พิถีพิถันไว้สักอย่างหนึ่งว่า หนังสือชั้นหลัง เหล่านั้น เขียนตามหินสลักก็มีอยู่ ถ้าเผอิญเป็นไปได้ว่า ช่างที่สลัก ภาพนั้น สลักภาพดอกไม้ตามพื้นดินไว้โดยมีความหมายว่า เป็นสิ่ง บูชาของเทวดาที่โรยดอกไม้ลงมาเป็นต้น มิใช่โรยเพื่อป้องกันเสียง กีบม้าแล้ว เรื่องก็จะกลายเป็นของน่าขันไปทันที ที่ผู้เขียนหรือ ประพันธ์ชั้นหลังไปเข้าใจเอาเช่นนั้น แล้วจารึกไว้เป็นตุเป็นตะไป. ที่เกิดตั้งข้อสงสัยขึ้นมาเช่นนี้ ก็เพราะว่า หินสลักที่เก่ามากอีกพวก หนึ่ง คือหินสลักอมราวดียุคแรก ทำภาพม้าอภิเษกรมณ์อย่าง

น.438 ๑๔๓ ธรรมดาที่สุด คือไม่มีใครชูตีนม้าหรือแบกม้าหรือโรยดอกไม้ที่ พื้น, ซึ่งเป็นการแสดงว่า มีศิลปินหรืออาจารย์อีกพวกหนึ่งถือว่า ม้าอภิเนษกรมณ์นั้น เป็นม้าที่ออกไปตามธรรมดา ไม่เกี่ยวกับเทว- ดาชูตีนม้าแต่ประการใดเลยก็มีอยู่เหมือนกัน และการสลักภาพนั้น ศิลปินมีสิทธิที่จะเติมสิ่งประดับเช่นดอกไม้เข้าในที่ควร เพื่อเพิ่ม ความศักดิ์สิทธิ์บ้างก็ยังทำได้, ดังนั้นการจะถือเอาว่าดอกไม้นั้นโรย ไว้เพื่อกันเสียงกีบม้าโดยตรงนั้น ไม่มีน้ำหนักโดยสมบูรณ์ จึงขอ ให้ตั้งข้อสังเกตไว้เช่นนี้ก่อน เพราะอาจจะเป็นเพียงเรื่องธรรมดา ๆ ไม่มีความหมายพิเศษอะไรเลยก็ได้เหมือนกัน. แต่เนื่องจากวรรณ- กรรมที่ประพันธ์ขึ้นบางยุคกล่าวไว้ในทำนองว่าโรยดอกไม้เพื่อกัน เสียง เราก็รับฟังกันในฐานะที่เป็นของแปลกอีกมติหนึ่งเท่านั้น. การที่มีเทวดา ๔ นี้ เข้ากับเรื่องที่กล่าวไว้บางแห่งที่กล่าวว่า ท้าวจตุโลกบาลทั้งสี่รับคำสั่งจากเทพเจ้าผู้เป็นใหญ่ชั้นหัวหน้าเทว- ดาทั้งหมด ให้ทำหน้าที่ช่วยพระสิทธัตถะออกให้ได้ สังเกตดูก็เข้า รูปดีอยู่กับภาพนี้. การใช้รอยเท้าสองรอย เป็นเครื่องหมายตำ- แหน่งที่ลงจากม้านั้น ในแบบภารหุตนี้ เหมือนกันกับแบบสาญจี เลยทีเดียว, ควรตั้งข้อสังเกตไว้อย่างหนึ่งด้วยสำหรับการศึกษา ที่กว้างออกไป. สิ่งที่น่าสนใจเบ็ดเตล็ดในแง่โบราณคดีเป็นต้น ในภาพนี้ก็มี อยู่ เช่นเครื่องแต่งศีรษะ, ต่างหูสี่เหลี่ยม, และผมหน้าม้าที่ใส่ปลอก และจัดให้ตั้งชันขึ้นแยกเป็นแสกกลางเหมือนผมหวี ตลอดถึง เครื่องแต่งม้าบางอย่างที่น่าสนใจ เช่นมีอะไรบางอย่างที่คล้าย

น.439 ๑๔๔ โกลนสำหรับเหยียบ แต่มีช่องสอดเท้าเล็กนิดเดียวขนาดสอดได้แต่ หัวแม่เท้าเท่านั้น หรือจะเป็นอะไรกันแน่ก็ยังไม่ทราบ. ภาพที่ ๓๗ (ข) ภาพมหาภิเนษกรมน์ แบบภารหุต เช่นเดียวกับภาพ ๓๗ (ก) แต่เป็นภาพ อยู่ในศิลาอีกแห่งหนึ่ง ซึ่งแสดงถึงตอนต้นเรื่องกว่าภาพที่ ๓๗ (ก) หน่อยหนึ่ง. (ภาพหินสลัก แบบภารหุต พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐๐)

น.440 ภาพที่ ๓๘ ภาพมหาภิเนษกรมณ์แบบอมราวดียุคแรก ๆ ไม่มีเทวดาชูม้า ไม่มีการโรยดอกไม้ มีแต่เทวดาห้อมล้อมม้าออกไป. น่าสังเกต แบบประตูเมือง, การมัดผมม้า และอื่น ๆ รวมทั้งรั้วที่คล้ายแบบ สาญจี. (จากหินสลัก แบบอมราวดียุคแรก ๆ สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐- ๗๐๐)

น.441 ภาพอภิเนษกรมณ์แบบอมราวดียุคแรกภาพนี้ ควรได้รับ ความสนใจอย่างยิ่ง ตรงที่ไม่มีเทวดาชูเท้าม้า แบกม้า หรือโรย ดอกไม้กันเสียงดัง ดังที่ได้วิจารณ์กันบ้างแล้วในภาพก่อน ๆ ที่ เป็นเรื่องเดียวกัน. ในส่วนที่หักหายไปเสียส่วนหนึ่งทางมุมบนขวา เห็นได้ว่ามี ภาพคน ๒ คน ในท่าที่เหาะลอยอยู่ในอากาศ เมื่อรวมกับอีก ๓ คนข้างล่าง ในภาพนี้ก็มีคน ๕ คนพอดี, สังเกตจากเครื่องแต่งตัว เห็นได้ว่าเป็นเทวดาสี่ เป็นมนุษย์หนึ่ง คือคนที่กั้นฉัตรให้ม้านั่นเอง ภาพเหนือยอดหลังคาเรือนขึ้นไป ไม่ใช่ท้องเรื่อง เป็นภาพประดับ, ส่วนที่เป็นท้องเรื่อง ก็นับตั้งแต่หลังคาเรือนลงมา. ม้ากำลังออก จากซุ้มประตูชั้นนอกของเมือง มีฉัตรกั้นอยู่ข้างบน ย่อมแสดงตาม แบบฉบับของศิลปกรรมยุคนี้ ว่ามีพระสิทธัตถะประทับนั่งอยู่บน นั้น, ข้างล่างสุดมีลายรั้วแบบรั้วอโศก ซึ่งลวดลายแบบนี้ ไม่มีใน หินสลักอมราวดียุคหลัง เพราะเปลี่ยนแปลงไปเป็นลวดลายที่สวย งามอย่างอื่นเสีย ดังเช่นในภาพที่ ๓๙ ถัดไป การที่มีเทวดา ๔ องค์พาม้าออกไปเช่นนี้ เข้ากันกับคำกล่าว ที่กล่าวถึงท้าวจตุโลกบาลทั้งสี่ เป็นผู้รับผิดชอบในการนำพระ- สิทธัตถะออกให้ได้ ดังที่กล่าวแล้วในภาพที่ ๓๗ มิฉะนั้นอาจจะ ถูกพิจารณาโทษในสภาเทวดา. คนที่กั้นกลด จะเป็นนายฉันนะใช่ หรือไม่ ต้องพิจารณาดู. ในเมืองไทยเรารู้กันว่านายฉันนะวิ่งตาม หางม้า มิใช่กั้นกลด, แต่ในภาพหินสลักทุกภาพ ไม่มีภาพใครกุม

น.442 ๑๔๗ หางม้าวิ่งตามหลังเลย, เข้าใจว่าความคิดเรื่องกุมหางม้าวิ่งตามนี้ เป็นความคิดชั้นหลังรุ่นลังกาเสียมากกว่า และเราก็ได้รับมาจาก สายนี้, ดังนั้น ควรจะได้พิจารณากันถึงหินสลักยุคเก่าเสียบ้าง จะเข้าใจอะไรได้ถูกต้องขึ้น หรือที่ใกล้ชิดความจริงแห่งยุคพุทธ- กาลในอินเดียโดยตรง. เมื่อถือว่าในภาพยุคแรก ๆ ไม่มีคนกุม หางม้าวิ่งตามหลังแล้ว ตำแหน่งของนายฉันนะก็ไม่รู้ว่าอยู่ที่ไหน, และการกั้นกลดนั้นมิใช่เรื่องจริง เป็นเพียงสัญลักษณ์ตามแบบ ฉบับของศิลปกรรมในยุคที่ไม่ยอมทำรูปพระศาสดา เพื่อให้หมายรู้ กันว่าพระศาสดาประทับอยู่ ณ ที่ว่างใต้กลดนั้นเอง, ดังนั้นจะถือ ว่าคนกั้นกลดเป็นนายฉันนะ ก็ไม่มีเหตุผลอะไรในทางความจริง ได้แต่สมมติเอาพอให้ครบเรื่อง เมื่อถูกเด็ก ๆ ถามเท่านั้น ในคัมภีร์ ชั้นเก่าบางราย กล่าวถึงนายฉันนะวิ่งเคียงข้าง และไม่ได้พูดถึงกุม หางม้าไว้ ซึ่งคงจะเพิ่งกล่าวกันในคัมภีร์ชั้นหลังต่อมาอีกก็เป็นได้, แต่อย่างไรก็ตาม เรื่องจักต้องแน่นอนเสมอว่า มีนายฉันนะตาม ไปด้วย ดังนั้นศิลปินผู้ทำภาพนี้ จึงอุปโลกน์ให้นายฉันนะเป็นคน ถือฉัตรเสียเลยกระมัง. ฉัตรในภาพนี้มีลวดลายอะไรทางด้าน ในของใบฉัตร, มีอะไรแขวนฉัตร แต่ดูไม่ออกว่าเป็นพวงมาลัย เหมือนในภาพอื่น ๆ , บัดนี้เราไม่นิยมเขียนลวดลายอะไรที่ฉัตร เพราะจะกลายเป็นร่มของชาวบ้านไป จะถือว่าทั้งหมดนี้เป็นความ เปลี่ยนแปลงที่เกี่ยวกับโบราณคดีได้บ้างกระมัง. สิ่งที่น่าสนใจที่สุดทางโบราณคดีจริง ๆ นั้น คือรูปร่างซุ้ม ประตูชั้นนอกในแบบอมราวดีรุ่นนี้ มีไม้ขวางข้างบน (อาคิเตรฟ)

น.443 ๑๔๘ ๓ อัน ทำนองเดียวกันกับซุ้มประตูสาญจี, และมีรูปทรงเหมือน ประตูจีนอีกด้วย, และเมื่อเทียบกับรูปซุ้มประตูนอกเมือง ในภาพ ที่ ๓๕ ซึ่งเป็นภาพแบบสาญจีโดยตรง, จะพบว่ามีรูปร่างคล้ายกัน อีก หากแต่ในภาพที่ ๓๕ นี้มีไม้ขวางหรืออาคิเตรฟข้างบนเพียง อันเดียว, (ประตูที่อยู่เหนือม้าตัวแรก ในภาพที่ ๓๕), นั่นมิใช่ สำคัญ สำคัญอยู่ที่แบบเดียวกันต่างหาก. ข้อนี้ทำให้เห็นได้ว่า อมราวดียุคแรกนั้น มีอะไรที่อยู่ใต้อิทธิพลศิลปกรรมแบบสาญจี หรือสุงคะโดยตรงอยู่หลายอย่าง เพิ่งจะเปลี่ยนให้มีอะไรเป็นอะไร เป็นตนเองในยุคต่อ ๆ มา ดังเช่นที่ลายรั้วแบบรั้วอโศกได้แสดงให้ เห็นแล้วในภาพที่ ๓๘ นี้ และลายอีกแบบหนึ่งในภาพที่ ๓๙ ที่ เปลี่ยนแปลงไป, ดังนั้นควรให้ความเชื่อถือแก่อมราวดียุคแรกให้ มากที่สุด. ซุ้มประตูมีอาคิเตรฟแบบอมราวดียุคแรกและแบบสาญจีนี้ เรียกกันในภาษาอินเดียว่า โดระนะ (โฑรณ), คล้ายประตูโดริ ของญี่ปุ่น ทั้งโดยรูปร่างและโดยชื่อที่เรียก, ถ้าประตูโดริของญี่ปุ่น เป็นวัฒนธรรมที่รับไปจากจีนแล้ว ย่อมมีทางที่จะเป็นไปได้ว่า เป็นของอินเดียมาแต่เดิม, เพราะอินเดียได้ให้วัฒนธรรมแก่จีน หลายอย่าง ซึ่งคงจะรวมทั้งประตูแบบโทรณนี้ด้วย. สำเนียงอินเดีย ออกเสียงตัว ท หรือ ฑ เป็น ด. โทรณ จึงเป็น โด ระ นะ, ซึ่งมี ทางที่จะเป็นคำเดียวกับโดริได้, และเป็นซากทางวัฒนธรรมที่เหลือ อยู่ โดยอาศัยภาษาและลวดลายทางศิลปกรรม. ขอให้สังเกตความสละสลวยเพรียวลม ของศิลป์แบบอมราวดี

น.444 ๑๔๙ แท้ไว้จากภาพภาพนี้ เพื่อการศึกษาเปรียบเทียบต่อไปข้างหน้าอีก ด้วย. สิ่งที่ต้องตั้งข้อสังเกตเป็นพิเศษอย่างยิ่งในทางโบราณคดีอีก อย่างหนึ่งคือ อมราวดียุคแรกนั้น ไม่มีร่องรอยว่านิยมนับถือความ ศักดิ์สิทธิ์ของพระยานาคเหมือนอมราวดียุคถัดมา ซึ่งจะได้ศึกษา กันต่อไปในภาพหลัง ๆ , ในขั้นนี้ให้ตั้งข้อสังเกตว่า ในภาพที่ ๓๘ นี้ ไม่มีร่องรอยแห่งการนิยมนาคไว้ทีก่อน บางทีจะทำให้เรา ได้ความรู้ว่า ในอินเดียใต้นั้น การนับถือนาคเริ่มขึ้นเมื่อไร หรือ อย่างไร.

น.445 ภาพที่ ๓๙ ภาพมหาภิเนษกรมณ์ แบบอมราวดียุคกลาง ๆ มีเทวดาแคระชู กีบม้า, แบบไทยเราเห็นได้ชัดว่าถ่ายมาจากแบบนี้ ผ่านทางแหลม มลายู, จงสังเกตลวดลายของรั้วเบื้องล่าง ซึ่งไม่เหมือนแบบ สาญจีอีกต่อไป. (จากหินสลัก แบบอมราวดียุคกลาง ๆ สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐- ๗๐๐)

น.446 ภาพอภิเนษกรมณ์แบบอมราวดียุคปลายนี้ ควรตั้งข้อสังเกต เป็นพิเศษตรงที่มีเทวดาชูตีนม้า, และมีพญานาคเข้ามาเกี่ยวข้อง ด้วยแล้ว. เท่าที่เห็นได้ชัดมีพญานาคอยู่ ๒ ตน ทางหน้าม้าตนหนึ่ง ทางหลังม้าตอนริมสุดทางบนตนหนึ่ง. ทั้งเชื่อว่าในส่วนของภาพที่ หักออกไปเสียแล้วนั้น ยังจะมีอีก, และพญานาค ๒ ตนนี้อยู่ในท่า ร่ายรำท่านหนึ่ง ซึ่งแพร่หลายที่สุดในศิลปกรรมแบบอมราวดียุคนี้ จนกล่าวได้ว่า ถ้ามีขบวนที่ไหน จะต้องมีท่าร่ายรำท่านี้, ซึ่งในเมือง ไทยเรา เป็นท่ารำกลองยาวท่าหนึ่งนั่นเอง, ถามผู้ชำนาญทางนี้ดู ก็จะบอกได้ว่าเรียกว่าท่าอะไร, และวัฒนธรรมกลองยาวนี้ ไม่ต้อง สงสัยเลย ว่าจะไม่มีต้นกำเนิดมาจากอินเดียใต้, หากแต่ได้ดัดแปลง มาสู่ความพอใจของเราเองนานมาแล้วเท่านั้น. ภาพนี้แสดงให้เห็นว่า เป็นการออกด้วยขบวนใหญ่ทำนอง เดียวกับภาพที่ ๓๕ หากแต่แสดงตัดตอนด้วยม้าเพียงตัวเดียว, มีคนถือฉัตรกั้นม้าอีกตามแบบฉบับของยุคก่อนมีพระพุทธรูป, มีคนหรือเทวดาถืออะไร ที่ยังเข้าใจไม่ได้อยู่บางอย่าง เช่นคนที่ อยู่ตอนท้ายม้าข้างคันฉัตร กำลังอุ้มอะไรไว้ในแขนเป็นต้น, คนที่ อยู่ตรงหน้าอกม้า นุ่งผ้าผิดจากเขาทั้งปวง และควรจะเป็นมนุษย์ ธรรมดา ถือห่วงอะไรอยู่ในมือ ทำนองจะอุปโลกน์ให้เป็นนาย ฉันนะได้สักคนหนึ่ง, คนนอกนั้นท่าทางเป็นแบบเทวดาของ อมราวดีทั้งนั้น. ฉัตรในภาพนี้มีลักษณะหนาเทอะทะ มีลวดลาย ทำนองจะสานขึ้นด้วยตอกมากกว่าจะทำด้วยผ้า, เครื่องคาดที่

น.447 ๑๕๒ สะเอวเทวดา ยังเป็นแบบเดียวกับของยุคแรกในภาพที่ ๓๘, หาง ม้าไม่ปล่อยตามธรรมชาติ แต่ถักหรือขมวดเป็นของแน่นแข็งและมี เครื่องประดับ, ไม่มีใครเกาะหางม้าเลย. ถ้าเอาเทวดาทั้งสี่ที่ชูกีบม้าออกเสีย ก็กลายเป็นขบวนที่แห่ แหนกันออกไปซึ่งหน้าอย่างเอิกเกริกโดยเปิดเผย, แล้วมองดูในมุม กลับกันอีกทีหนึ่งว่า แม้จะแห่กันออกไปอย่างเปิดเผย การที่จะเอา เทวดามาช่วยชูเท้าม้าอีกด้วยนั้น ก็ไม่เป็นการขัดข้องอะไร ทั้งยัง จะสมเกียรติยิ่งขึ้นไป หรือเพิ่มความศักดิ์สิทธิ์มากขึ้นตามความ รู้สึกที่ทำกันในสมัยนี้เอง. นี่แหละคือความยากลำบากอย่างยิ่ง ในการที่จะอธิบายว่า ทำไมหินสลักแห่งยุคโบราณได้ทำภาพมหา- ภิเษกรมณ์ไว้จนเราเข้าใจไม่ได้ว่า ออกบวชโดยลอบหนีหรือออก โดยเปิดเผย, ทำนองเดียวกับที่ปกรณ์ชั้นบาลีพุทธภาษิต กล่าวไว้ อย่างขัดกันกับอรรถกถาและหนังสือชั้นหลัง ๆ นั่นเอง. ในแง่ของธรรมะหรือการปฏิบัติธรรมนั้น ไม่มีความสำคัญ อะไร, พระพุทธเจ้าจะทรงออกผนวชอย่างไรก็ได้, แต่ในแง่ของ การศึกษานั้นมีปัญหามากทีเดียว, ที่สำคัญที่สุดก็คือมีปัญหาเกิดขึ้น ว่า คัมภีร์ชั้นไหน พวกไหนยุคไหน ควรได้รับความไว้วางใจเพียง ไรนั่นเอง ซึ่งเราจะค่อยๆ สังเกตได้จากการศึกษาโดยวิธีของ โบราณคดี ดังที่เรากำลังใช้กันอยู่กับภาพหินสลักเหล่านี้ ในที่นี้. ทำไมที่เมืองอมราวดีด้วยกัน ห่างกันไม่เกินสองร้อยปี ก็มีความ เชื่อและความยึดถือไม่ตรงกันเช่นนี้ กระทั่งมีการนิยมนับถือ พญานาคเพิ่มเข้ามาในหมู่พุทธบริษัทอย่างรุนแรงอีกด้วย.

น.448 ๑๕๓ ที่ว่ามีความนับถือพญานาคเพิ่มเข้ามานั้น คือในหินสลัก อมราวดียุคหลัง ซึ่งมีมากที่สุดและงามที่สุดนั้น เต็มไปด้วยภาพ พญานาค สัมพันธ์กันอยู่กับต้นโพธิ์ หรือสถูปปรินิพพานหรือแท่น บูชา เต็มไปหมด, จนศาสตราจารย์เฟอร์กัสสัน ผู้ไปสำรวจพระ สถูปอมราวดีที่รกร้างอยู่ในป่า เมื่อ ๕๐-๖๐ ปีมาแล้ว ไม่เฉลียวว่า เป็นสถูปของพุทธศาสนา และภาพเหล่านั้นเป็นภาพพุทธประวัติ โดยตรงเลย กลับเข้าใจไปเสียว่าเป็นของพวกที่ถือลัทธิบูชางูและ ต้นไม้ศักดิ์สิทธิ์ของชาวอินเดียใต้ไปเสีย และได้เขียนตำราขึ้นเล่ม หนึ่งชื่อ ลัทธิบูชางูและต้นไม้ของอินเดียใต้ มีชื่อเสียงกระฉ่อนไป ในโลกของโบราณคดีอยู่เป็นเวลานาน จนเพิ่งมารู้กันทีหลังว่ามัน คนละเรื่องกัน, แม้กระนั้นหนังสือเล่มนั้น ก็ยังนับถือเป็นตำรากัน มาจนทุกวันนี้ เพราะบรรยายได้ดีในบางแง่ ซึ่งไม่เกี่ยวกับศาสนา, และบันทึกปรากฏการณ์ของพระสถูปอมราวดีและสภาพของ หินสลักในเวลานั้นไว้อย่างมีค่าทางโบราณคดีที่สุดด้วย. สำหรับความรู้สึกของพุทธบริษัทนั้น รังเกียจการบูชาหรือแม้ แต่นับถือสัตว์เช่นงูหรือนาค หรือแม้แต่ต้นไม้, เมื่อมีใครนำ เอาปนลงในพุทธศาสนาก็ย่อมนึกรังเกียจ และขอแยกพวกจาก กัน, ดังนั้นน่าจะสันนิษฐานว่า พุทธศาสนายุคอมราวดีในอินเดีย ใต้นั้น ต้องมีหลายแบบ, อย่างน้อยก็สองแบบ คือของพวกพุทธ- บริษัทที่นับถือนาคหรืองูด้วย กับยุคก่อนที่ไม่นับถือเลยนั่นเอง. และควรจะนึกกันต่อไปอีกว่า ลัทธินับถือนาคในอินเดียใต้นั่นเอง ที่ถูกนำมาเพาะหว่านบนแหลมมลายูสมัยศรีวิชัย หรือก่อนหน้า

น.449 ๑๕๔ นั้นขึ้นไปด้วย, เพราะปรากฏว่ากษัตริย์วงศ์ไสเลนทรบางสมัยนับ ถือนาคด้วย และแพร่หลายไปถึงอาณาจักรฟูนัน หรือพนม, อย่าง ไม่เหมาะสมที่กษัตริย์พุทธมามกะ จะบูชางูพร้อมกันไปกับธรรมะ หรือพระพุทธองค์ หรือแม้แต่โพธิสัตว์อวโลกิเตศวร. ศิลปกรรมแบบอมราวดียุคนับถือนาคนี้ใหญ่โตมาก จนเห็น ได้ว่าได้ครอบงำพระราชา ประชาชน ตลอดถึงคณะสงฆ์อย่างสิ้น เนื้อสิ้นตัวทีเดียว. ผู้สนใจจงติดตามดูภาพต่าง ๆ ของอมราวดี ยุคนี้ ซึ่งไม่อาจจะนำมาบรรจุไว้ในสมุดเล่มนี้ เพราะมุ่งหมายจะ แสดงอย่างอื่น และพอเป็นตัวอย่างเท่านั้น, ในสมุดเล่มนี้ ซึ่งจัดทำ ขึ้นอย่างกะทันหัน มีเพียงสองภาพ คือภาพที่ ๓๙ นี้ กับภาพที่ ๕๒ ซึ่งจะได้วิจารณ์กันต่อเมื่ออธิบายภาพนั้น, หินสลักที่ใหญ่และงาม มากจำนวนประมาณ ๒๐๐ แผ่น ถูกนำไปประเทศอังกฤษ เก็บไว้ ในบริติช มิวเซียม ตั้ง ๕๐ ปีมาแล้ว เป็นอมราวดียุคบูชางูเป็นส่วน ใหญ่ ดังนั้นผู้สนใจต้องติดตามดูภาพเหล่านั้น จากแค็ตตาล็อก โบราณวัตถุชุดนี้ หรืออย่างน้อยก็จากหนังสือชื่อ Sculptures from Amaravati in the British Museum ของสถาบันแห่งนั้น แล้ว ท่านจะเห็นจริงด้วยทันทีว่า ทำไมศาสตราจารย์เฟอร์กัสสันจึงได้ เข้าใจไปเช่นนั้น. ในที่สุดนี้ ขอสรุปใจความเกี่ยวกับภาพอภิเนษกรมณ์ทั้ง ๔ ชนิดนี้ว่า มีทั้งแบบที่แสดงให้เห็นว่าออกโดยเปิดเผยและออกโดย ซ่อนเร้น ; ที่ออกโดยเปิดเผยนั้นสมกับหลักในบาลีที่เป็นพุทธ- ภาษิต, ส่วนหนีออกนั้นตรงกับข้อความในอรรถกถาและหนังสือ

น.450 ๑๕๕ ชั้นหลัง, ทั้งหมดมีลักษณะที่ชวนให้สงสัยในเรื่องอันเกี่ยวกับ เทวดา คล้ายกับว่าถ้าปราศจากเทวดาเสียแล้ว พระสิทธัตถะจะ ออกบวชไม่ได้ ซึ่งย่อมเป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้อีกเช่นเดียวกัน. เราควรจะปอกเปลือก หรือทำการถอดปุคคลาธิษฐานเกี่ยวกับเรื่อง นี้กันได้ตามความพอใจแก่หนังสือที่เขียนขึ้นชั้นหลัง, เพราะ หนังสือชั้นบาลีนั้นเขียนไว้อย่างชัดเจนดังที่กล่าวแล้ว. สำหรับ หนังสือชั้นหลังนั้น ขอระบุหนังสือ พุทธจริต ของอัศวโฆษ ซึ่งมี ข้อความตอนนี้อยู่ในบรรพที่ห้า โศลกที่ ๗๙ ถึง ๘๗ ดังต่อไปนี้ (๗๙) ดั่งนั้น พระองค์ผู้ประเสริฐกว่าปวงชน งามยิ่งโดย พระโฉม เรื่องรัศมีดั่งพระอัคนีในท่ามกลางแห่งความมืดอัน เวิ้งว้างที่ทรงผ่านไปแล้ว, ได้ทรงซักซ้อมกับม้ายอดอาชาไนย อันขาวผ่องของพระองค์ในหน้าที่ของมันอย่างกะว่าเป็นสหาย ร่วมงานของพระองค์ แล้วเสด็จขึ้นประทับบนหลังเพื่อออกไป สู่ป่า เด่นดั่งดวงอาทิตย์มีประกายเป็นไฟขึ้นอยู่เหนือเมฆขาวแห่ง ฤดูใบไม้ร่วง ฉันใดก็ฉันนั้น. (๘๐) อันดับนั้นอัศวราชตัวประเสริฐก็ระงับการส่งเสียง โดยทุกประการ เป็นเสียงซึ่งถ้าส่งออกแล้ว จักคำรามให้เกิดความ สะพึงกลัวในท่ามกลางแห่งความมืด และจักปลุกข้าราชบริพาร ทั้งหลายให้ตื่นขึ้น, คางของมันไม่ทำให้เกิดเสียงจากโลหะที่ผูก สอด, มันอดกลั้นการส่งเสียงร้องอย่างม้าทั้งหลาย ในเมื่อออกวิ่ง ไปด้วยก้าวย่างอันแน่วหนัก.

น.451 ๑๕๖ (๘๑) ทันใดนั้น ยักษ์ทั้งหลาย ได้ก้มตัวลงและชูกีบม้าไว้ จากพื้นดินด้วยปลายนิ้วมือแห่งตน ๆ ซึ่งสั่นสะเทือนอยู่ด้วย ความปลายปลื้มยินดี, ที่เหนือข้อมือของเขาเหล่านั้นคาดไว้ด้วย แถบทองคำ และฝ่ามือของเขางามดั่งดอกบัว, ดังนั้นจึงเป็น เหมือนอย่างว่าเขาได้ทิ้งดอกบัวลงอเนกอนันต์ภายใต้แห่งม้านั้น (๘๒) หอประตูอันปิดไว้ด้วยประตูอันประกอบด้วยสลัก มหึมาอันไม่อาจจะถอดได้ง่ายๆ ด้วยกำลังเท่ากำลังแห่งช้างนั้น บัดนี้ได้เปิดออกมาเองอย่างเงียบกริบ ในขณะที่พระราชบุตรได้ ผ่านไปถึงที่นั้น. (๘๓) ลำดับนั้น พระองค์ได้เสด็จออกจากนครของพระบิดา ด้วยความมั่นคงแห่งการตัดพระทัย ปราศจากเยื่อใยในพระบิดา ผู้เสียสละทุกอย่างเพื่อพระองค์, และในโอรสของพระองค์เอง, ในมหาชนผู้จงรักภักดี, และในความสุขอันหรูหราไม่มีของผู้ใด เปรียบ. (๘๔) ทันใดนั้น พระองค์ผู้ซึ่งมีพระเนตรยาวเหมือนอุบลที่ เกิดจากเลนตมแต่ปราศจากมลทินแห่งเลนตม ได้ทรงเหลียวกลับ ทอดพระเนตรดูนคร และทรงเปล่งสีหนาทว่า "เราจัก ไม่กลับเข้า สู่นครกบิลพัสถ์ จนกว่าจะได้เห็นฝั่งโน้นของชีวิตและความตายเสีย ก่อน" (๘๕) ทวยเทพแห่งสำนักของท้าวกุเพระผู้เป็นเจ้าแห่ง โภคทรัพย์ได้ฟังพระสีหนาทนั้นแล้ว พากันชื่นชมยินดี และหมู่ แห่งเทพเจ้าเหล่านั้น ได้พากันคาดหมายในความสำเร็จผลของ

น.452 ๑๕๗ พระองค์ ด้วยใจอันชื่นชม. (๘๖) เทพเจ้าเหล่าอื่นซึ่งมีกายเป็นแสงเพลิง สำนึกกันว่า การออกของพระองค์จักประสบความลำบาก จึงส่องแสงสว่างอัน ใหญ่หลวงลงไปยังหนทางอันเต็มไปด้วยน้ำค้างแข็งแห่งราตรีอัน เยือก ดุจดั่งพระจันทร์ส่องแสงลอดช่องแห่งเมฆ ฉันใดก็ฉันนั้น. (๘๗) ม้าตัวประเสริฐ ดุจดั่งม้าแห่งสูรยเทพ ออกวิ่งดุจดั่ง ถูกกระตุ้นด้วยการลงเดือยในดวงใจ, พระราชกุมารก็เสด็จได้มาก มายหลายสิบโยชน์ ก่อนแต่ที่ดวงดาวในท้องฟ้าจะลับแสงเพราะ อาทิตย์อุทัย. และมีข้อความต่อไปในโศลกที่ ๑ ถึง ๑๒ แห่งบรรพที่หก อีกว่า (๑) เวลานั้น ดวงอาทิตย์ซึ่งเป็นจักษุของโลก อุทัยขึ้นมา พอดี, พระองค์ผู้ประเสริฐกว่าปวงชน ได้ทอดพระเนตรเห็น อาศรมแห่งมุนีผู้เป็นเชื้อสายแห่งพระภฤคุ. (๒) เมื่อได้ทอดพระเนตรเห็นอาศรมนั้นมีกวางป่าหลับอยู่ อย่างไม่ระแวงภัย และหมู่นกก็จับกิ่งไม้อยู่อย่างสงบ พระองค์ ก็ทรงรู้สึกโล่งพระทัยขึ้นมาเอง และปานประหนึ่งว่าความมุ่งหมาย ของพระองค์นั้น ได้ลุถึงจุดแห่งความสำเร็จสมพระประสงค์แล้ว. (๓) เพื่อไม่เป็นการโอหัง แต่เป็นการเคารพต่อการบำเพ็ญ พรตของนักพรต และโดยพระนิสัยอันสุภาพของพระองค์เอง พระองค์ได้เสด็จลงจากหลังม้า.

น.453 ๑๕๘ (๔) เสด็จลงจากหลังม้าแล้ว ทรงตบที่ม้านั้นเบา ๆ ตรัสว่า "หน้าที่ของเจ้าสมบูรณ์แล้ว", และด้วยพระทัยอันโปรดปรานได้ตรัสด้วยถ้อยคำอันเป็นเสมือนหนึ่งการประพรมด้วยน้ำค้าง โดยสายพระเนตรแห่งพระองค์ แก่นายฉันนะนั้นว่า :- (๕) "ในการวิ่งตามม้านี้ ซึ่งมีฝีเท้าดั่งม้าตารฺกษยะนั้น, เพื่อนเอ๋ย, เจ้าได้แสดงให้เห็นความจงรักต่อเรา พร้อมทั้งความเก่งกาจของเจ้าเองด้วย. (๖) แม้ว่าฉันจักมีใจมุ่งมาดไปในทางอื่นอย่างสิ้นเชิง แต่ฉันก็รู้สึกประทับถึงขั้วหัวใจเพราะเจ้า ซึ่งเป็นผู้อุทิศชีวิตแก่เจ้านายของเจ้าด้วยความรู้สึกที่เท่าเทียมกัน, รวมทั้งความสามารถของเจ้าด้วย. (๗) คนโดยมากนั้น, แม้จะมีความจงรัก แต่อาจไม่มีความสามารถ, แม้จะมีความสามารถ แต่อาจจะไม่มีความจงรัก, มันเป็นการยากอย่างยิ่ง ที่จะค้นหาคนในโลกนี้ให้พบคนอย่างเจ้า ซึ่งในเวลาเดียวกัน มีทั้งความจงรักและความสามารถ. (๘) ดั่งนั้น ฉันจึงรู้สึกปลาบปลื้มใจในการกระทำของเจ้าที่แสดงความมีน้ำใจเช่นนี้แก่ฉัน โดยมิได้คำนึงถึงแม้แต่รางวัลที่ควรจะได้รับโดยสมควรกัน. (9) ใครเล่าที่จะไม่ระลึกด้วยความพอใจถึงคนที่ควรจะได้รับรางวัล ? ในกรณีที่กระทำไปอย่างตรงกันข้ามจากที่กล่าวนี้แล้ว แม้เป็นญาติพี่น้องกันแท้ ๆ สักเพียงไร ก็จะกลายเป็นมิใช่ญาติต่อกันไปในที่สุด. (๑๐) บุตรนั้น ใคร ๆ ก็ถนอมกันไว้เพื่อการสืบสกุล, บิดานั้น

น.454 ๑๕๙ ใคร ๆ ก็เคารพ เพื่อให้ได้รับการปรนนิบัติบำรุงบำเรอ ; ในโลกนี้มีการผูกพันกัน ก็เพราะเหตุกระตุ้นใจอย่างเดียวกัน ; ความรู้สึกว่าคนนั้นคนนี้เป็นญาติของเราไม่อาจจะยืดยาวไปได้ ถ้าปราศจากต้นเหตุดังที่กล่าวนี้. (๑๑) ทำไมจะต้องพูดกันมากมายเช่นนี้เล่า ? โดยสรุปแล้วก็กล่าว ได้ว่า เจ้าได้กระทำความเอื้อเฟื้ออย่างใหญ่หลวงแก่เรา. จงกลับไปด้วยม้านี้. ฉันได้ลุถึงจุดที่ประสงค์แล้ว. (๑๒) พร้อมกับการกล่าวถ้อยคำนี้ เจ้านายผู้แกว่นกล้าได้ทรงเปลื้องอาภรณ์ประดับกายออกมอบให้นายฉันนะ ผู้มีดวงใจอันพล่านด้วยความเศร้า, เพื่อเป็นการบำเพ็ญประโยชน์ตอบแทนแก่เขา. ข้อความในพุทธจริตของอัศวโฆษเท่าที่ยกมานี้ เป็นข้อความที่ครอบคลุมเรื่องราวตอนออกอภิเนษกรมณ์ไว้อย่างครบถ้วนและเพียงพอที่ผู้อ่านจะทำการสันนิษฐานหรือตีความใด ๆ เกี่ยวกับคำกล่าวที่ขัดขวางกันอยู่บางประการ แห่งภาพอภิเนษกรมณ์ทั้ง ๔ ภาพ หรือ ๔ สมัยนั้นแล้ว.

น.455 ครื่องประดับพระเศียร ขึ้นไปบูชากันในหมู่เทวดาในเทวสภา, แบบสาญจี ซึ่ง คล้ายแบบภารหุตอย่างยิ่ง. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.456 ครื่องประดับพระเศียร, ขึ้นไปบูชากันในหมู่เทาวดา ในเทวสภาแห่งเทวโลก, ครึ่งล่าง เป็นภาพการฟ้อนรำ, การดนตรี, และการร้องเพลง ของพวกเทวดา. (ภาพหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ.๓๐๐-๔๐๐)

น.457 อมราวดี ที่ได้รับการยกย่องทางศิลป์ แม้สมัยปัจจุบันทางตะวันตกก็ให้เกียรติแก่ภาพชิ้นนี้ ว่าถึงขนาด. ควรสังเกตดูเทวดานานาพรรณที่มีครบอยู่ในภาพนี้. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.458 นาคาร ชุนิโกณฑะ นับเนื่องอยู่ในกลุ่มอมราวดี, ไม่สวยเท่าแบบอมราวดี, เช่นคนหน้ากลม ตาพองเกินไป. (จากหินสลัก แบบนาคารชุนิโกณฑะ สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.459 สรงน้ำ ณ ฝั่งน้ำเนรัญชรา โดยการช่วยเหลือของนาคมีพญา นาคเป็นประมุข ก่อนหน้าวันตรัสรู้, รอยพระบาท คือสัญลักษณ์ของพระองค์, ศิลาแผ่นนี้ชำรุดมาก ยากแก่การศึกษาและจำลองภาพ. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.460 รับบิณฑบาตมธุปายาสจากนางสุชาดา ริมฝั่งแม่น้ำเนรัญชรา, ใน ภาพนี้ จะเห็นภาพนางสุชาดาในหลายอิริยาบถ นับตั้งแต่เข้ามา, ถวาย, แล้วออก ไป, เป็นวิธีฉลาดของศิลปินสกุลนี้ ที่ใช้วิธีแสดงภาพหลายฉากไว้ในภาพแผ่นเดียว และกลมกลืนกันไปอย่างน่าดู. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.461 ข้ามแม่น้ำเนรัญชรา เพื่อจะไปยังฝั่งต้นมหาโพธิ์ ในวันก่อน หน้าคืนที่จะตรัสรู้, แม่น้ำอยู่ที่กลางภาพ, ตอนบนน้ำไหล นกต้องบิน, ตอนล่างน้ำ หยุดชะงักตั้งขึ้นเป็นสันสูง ทำให้แผ่นดินแห้ง เสด็จดำเนินไปโดยสะดวก, แม้แต่ นกก็ลงจับที่พื้นดิน ใกล้พระบาท ที่เป็นสัญลักษณ์แทนพระองค์ในภาพนี้. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.462 พราหมณ์โสตถิยะ ถวายหญ้าคาสำหรับลาดเหนืออาสนะที่จะประทับ นั่งเพื่อการตรัสรู้ในตอนเช้าก่อนหน้าคืนตรัสรู้ ที่ต้นมหาโพธิ์ (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐- ๕๐๐)

น.465 ภาพมารวิชัย แบบสาญจี ซึ่งแปลกกว่าแบบอื่น : ทำมารเป็นรูปคนธรรมดา สามัญทั้งพญามารและเสนามาร,บัลลังก์ว่างหน้าต้นโพธิ์คือพระพุทธองค์, คนที่นั่ง บัลลังก์ห้อยเท้าข้างหนึ่งคือพญามาร ในท่าผจญ, ที่ยืนชิดต้นโพธิ์พนมมือ คือ พญามารในท่าพ่ายแพ้, ที่แสดงท่าคล้ายโบกมือ คือการสั่งให้ลูกน้องแพ้ (?) ... (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.466 ก) ภาพมารวิชัย ขยายส่วนจากภาพที่ ๔๐ ให้เห็นรายละเอียดชัดขึ้น : แม่นาง ธรณีพยานอยู่ข้างต้นโพธิ์ ซึ่งมีบัลลังก์ว่าง แทนพระพุทธองค์, คนยืนไหว้คือ พญามารยอมแพ้, คนยืนโบกมือคือพญามารสั่งเสนาให้ยอมแพ้, คนนั่งห้อยเท้ามี ฉัตรกั้น คือพญามารเมื่ออยู่ในท่าผจญ. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.467 ข) ภาพมารวิชัย ขยายส่วนจากภาพที่ ๔๐ ให้เห็นรายละเอียดชัดขึ้น : ภาพ คนในลักษณะต่างๆ กันเหล่านี้ คือเสนามาร ซึ่งเล็งถึงกิเลสนานาชนิดที่มาผจญ พระพุทธองค์ร่วมกับพญามาร ชื่อปรนิมมิตวสวัตตีมาร. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.468 ๑๗๔ คำอธิบายภาพที่ ๔๐ ก .- ข. ภาพที่ ๔๐ ก. และ ข. นี้ต่อกันในหินแท่งเดียวกัน, เอาแผ่น ข. ไปต่อแผ่น ก. ทางขวามือ จะเข้ารูปกันพอดี รวมกันแล้วเป็น ภาพพญามารทำการผจญพระพุทธองค์ในวันที่จะตรัสรู้ ในท่อน ก. มีภาพพระพุทธองค์ (คือต้นโพธิ์กับบัลลังก์) และภาพพญามารที่ อยู่บนบัลลังก์ทางขวามือ มีฉัตรเล็ก ๆ กั้นอยู่ข้างบน ส่วนทาง ท่อน ข. นั้นเป็นภาพของเสนามารล้วน. สิ่งที่ควรสนใจที่สุดก็คือข้อที่ว่า หินสลักยุคแรกที่สุดแผ่นนี้ ทำภาพพญามารเป็นภาพคนหรือเทวดาเฉย ๆ ไม่มีอาวุธ ไม่ขี่ช้าง ดุร้ายเข้ามา หรือมีไพร่พลที่เป็นสัตว์ดุร้าย เหมือนในภาพที่เขียน หรือสลักกันรุ่นหลัง, พอใคร ๆ มองเข้าก็ต้องคิดทันทีว่า มารนั้น หมายถึงกิเลสที่แนบเนียนสุขุมที่สุดนั่นเอง, สิ่งที่เรียกว่ามาร หรือซาตานก็ตาม ไม่ควรจะถูกเขียนเป็นคนหรือสัตว์ที่ดุร้าย เพราะจะเป็นเรื่องที่ตื้นอย่างเด็กเล่นไปเสีย, จะต้องเป็นภาพที่แสดง ว่าสวยงามน่ารัก มีแววฉลาดน่าเชื่อถือ น่าเป็นสมัครพรรคพวก ด้วย จึงจะถูกต้องตามเรื่องราว ที่มีหน้าที่ลวงคนให้หลงผิดติดจม อยู่ในกองทุกข์ หินสลักที่สาญจีแผ่นนี้เป็นตัวอย่างที่ดีที่สุดในการ ให้ความรู้ความเข้าใจในหลายแง่หลายมุม ในทางที่ควร. หินสลัก ยุคหลัง ๆ ต่อมา ได้เปลี่ยนทำเป็นภาพยักษ์ดุร้าย มีสัตว์ร้ายและ อาวุธต่างชนิดเข้าประกอบ ในเมืองไทยเราก็ได้รับแบบ ๆ นี้มา จึงได้เขียนฝาผนังโบสถ์กันไปในทำนองนั้น, ทำให้ผลที่ได้น้อยไป ในทางที่จะทำให้คนฉลาด หรือรู้ธรรมในลักษณะที่ถูกต้อง ; ดังนั้น

น.469 ๑๗๕ เราควรจะพิจารณากันดู โดยรายละเอียดในหินสลักแผ่นนี้. จากทางซ้ายมือในท่อน ก. มีหญิงหิ้วหม้อน้ำมือหนึ่งชูภาชนะ อะไรอย่างหนึ่งด้วยมืออีกข้างหนึ่ง ออกจากซุ้มประตูออกมา เข้าใจ ว่าเป็นเครื่องหมายของทานบารมี ที่ทรงอ้างเอาเป็นพยานเพื่อต่อสู้ มารว่าบัลลังก์นั้นควรเป็นของพระองค์ผู้ได้บำเพ็ญบารมีมาแล้ว เต็มที่, ซึ่งในประเทศไทยเราเขียนเป็นนางธรณีบีบน้ำจากผมนั่นเอง มีเจ้าหน้าที่ทางอินเดียอธิบายกันว่าเป็นนางสุชาดาที่ถวายข้าว ปายาส, นี้ไม่น่าจะเห็นด้วยเลย. ถัดมาเป็นบัลลังก์ว่าง มีต้นโพธิ์ ข้างบนตามแบบสาญจี คือมีฉัตร และมีเทวดาแบบกินนรขนาบ สองข้าง, นี้คือพระพุทธองค์ในขณะที่ผจญมาร, ถัดมามีผู้ชายพนม มือกับผู้หญิงและเด็กคนหนึ่ง นี้เข้าใจว่าพญามารพร้อมทั้งเสนา คือลูกเมีย แสดงอาการยอมแพ้, ถัดไปอีกมีผู้ชายยืนชูมือในท่าโบก มีผู้หญิงและเด็กอีกอย่างเดียวกัน, นี้เข้าใจว่าเป็นการบอกให้ เสนาของตนยอมแพ้, ถัดไปอีกมีคนแต่งตัวภูมิฐาน เป็นแบบเทวดา สูงสุดตามแบบอินเดีย นั่งบนบัลลังก์มีฉัตรกั้นข้างบน นั่นคือตัว พญามารเอง มีหญิงคนหนึ่งชะโงกเข้ามาทางขวามือของพญามาร และเด็กคนหนึ่งอยู่ข้างเข่าขวาของพญามาร ชุดเดียวกันอีก, นี้ คือพญามารในท่าผจญอย่างเต็มที่ : โดยปุคคลาธิษฐานก็คือการ ตอบโต้กันว่าใครควรจะได้บัลลังก์เป็นของตน, โดยธรรมาธิษฐาน ก็คือ ความรบกวนของกิเลสประเภทความอาลัยอาวรณ์ในกามสุข หรือบุตรภรรยา, ทางซ้ายมือของพญามารออกไปจนกระทั่งใน ภาพท่อน ข. ทั้งหมด คือเสนามารอื่น ๆ หน้าตาท่าทางต่าง ๆ

น.470 ๑๗๖ กันตามความหมายของกิเลสต่างชื่อกัน เช่นกิเลสชื่อ สักกายทิฏฐิ, วิจิกิจฉา, สีลัพพตปรามาส, กามราคะ, ปฏิฆะ, รูปราคะ, อรูป- ราคะ ฯลฯ แห่งสัญโญชน์ ๑๐ ประการ เป็นต้น, ซึ่งในหนังสือแต่ง ใหม่ยุคปัจจุบันเช่นหนังสือ The Light of Asia ของ Sir Edwins Arnold เป็นต้น พรรณนากิเลสชื่อนั้นมีหน้าตาอย่างนั้น ๆ อย่าง ตรงกับข้อแนะในภาพหินสลักนี้โดยหลักใหญ่ทีเดียว. ควรจะสังเกตกันต่อไปอีกว่า ศิลปินอินเดียยุคนี้ จะเป็นแบบ สาญจีหรือภารหุตก็ตาม ถือว่าไม่จำเป็นที่จะต้องสลักภาพให้เป็น ไปตามลำดับของเรื่องหรือเหตุการณ์เสมอไป เพราะจะทำให้ลำบาก และไม่งดงามตามทางของศิลป์, ดังเช่นในภาพนี้ ถ้าเอาบัลลังก์ พญามารเข้ามาไว้ติดกับต้นโพธิ์ก็จะขัดตาอย่างยิ่ง, จึงต้องแยกออก ไปในขนาดที่เหมาะสม, ที่ตรงกลางเลยว่างอยู่ จึงเอาฉากอื่นมา บรรจุลง คือฉากยอมแพ้และสั่งให้ลูกน้องยอมแพ้ ทำให้เกิดการ ประหยัดเนื้อที่ขึ้นได้มากมาย คือในภาพแผ่นเดียวแสดงได้หลาย ฉาก ; ข้อนี้จะเห็นได้ชัดเจนยิ่งกว่านี้ในแผ่นที่สลักภาพเวสสันดร ที่ซุ้มประตูแห่งเดียวกัน และภาพอื่น ๆ อีกมากมายหลายแผ่น, ความงามมีเต็มที่, เนื้อเรื่องก็มิได้เสียไป และฝึกให้ผู้ดูฉลาดยิ่งขึ้น เป็นอันมาก, น่านิยมวิธีการอันนี้ สำหรับภาพศิลป์ โดยเฉพาะใน การแกะสลัก เพราะทำยากลำบากต้องหาทางประหยัดอย่างยิ่ง. ฉากไม่สำคัญไม่ต้องทำให้เด่น แทรกไว้ตรงที่ควร. ดูเฉพาะในท่อน ข. เห็นว่าจะไม่มีผู้หญิงปนอยู่เลย, คงจะเป็น เพราะแยกเอาไปไว้ใกล้ชิดกับพญามารเองเสียแล้ว, จึงดูมีแต่

น.471 ๑๗๗ ผู้ชายแม้กระทั่งเด็ก, และมีวัตถุอะไรบางอย่างที่ "มาร" เหล่านั้น ถืออยู่ในมือ เข้าใจได้ยากเพราะหินสลักนั้นกร่อนมากจึงรู้ได้เท่าที่ ตาเห็น และมีทางที่จะเข้าใจผิด, จึงต้องกล่าวกันอย่างกว้าง ๆ เสนามารเหล่านั้นตัวใหญ่มากบ้าง พอประมาณบ้าง เล็กและเล็กที่ สุดบ้าง, นี้เป็นเจตนาของศิลปินโดยตรง เพื่อจะแสดงความหมาย ของกิเลสนั้น ๆ โดยน้ำหนักและโดยขนาด. การที่ทำให้หน้าตา ต่าง ๆ กัน แลบลิ้นก็มี ไม่แลบก็มี เป็นต้นนี้ ยิ่งแสดงความหมาย ของกิเลสได้ชัดขึ้น คือมีความหมายในทางหลอกลวงบ้าง ยั่วยวน บ้าง ล้อเลียนบ้าง, น่าเกรงขามบ้าง, น่ารักน่าเอ็นดูเหมือนเด็ก ๆ บ้าง ดังนี้เป็นต้น ล้วนแต่เป็นอันตรายทั้งนั้น อย่าได้ไปหลงใหล เข้า. ผู้ดูทุกคนคิดทายความหมายชั้นปลีกย่อยเอาเองดีกว่า สนุก กว่า เพราะเรื่องทำนองนี้ไม่มีข้อจำกัดรัดกุมอะไรมากมาย, และมี เค้าเรื่องส่วนใหญ่เป็นหลักนำทางอยู่แล้ว, บางทีจะพบอะไรใหม่ ๆ ดี ๆ ถูกต้องกว่าที่เคยพบ หรืออธิบายกันไว้ก่อนแล้วก็ได้. ภาพเด็กตัวเล็กอยู่ใกล้ผู้หญิงในภาพท่อน ก. นั้น อาจจะมี ปัญหาขึ้นว่าจะเป็นลูกพญามารได้หรือ เพราะเรารู้กันอยู่ว่าพญา มารนั้นเป็นเทวดาในชั้นปรนิมมิตวสวัตตี, เทวดานั้นถือกันว่า ไม่คลอดบุตรและมีลูกไม่ได้ แต่แล้วก็ขัดกันอยู่ในตัวเองอีกว่า เรายอมรับกันว่าพญามารมีลูกสาวที่ใช้ให้ไปรบกวนพระโพธิสัตว์ ที่ใต้ต้นโพธิ์, ถ้ามีลูกสาวได้ ทำไมจะมีลูกชายไม่ได้. แต่ถ้ากล่าว กันในทางธรรมาธิษฐานแล้ว ก็กล่าวว่าหมายถึงความรักใคร่อาลัย อาวรณ์ในบุตร ซึ่งเป็นกิเลสที่รบกวนอย่างยิ่ง, พระสิทธัตถะมี

น.472 ๑๗๘ ลูกชายคือพระราหุล ไม่มีลูกหญิงเลย, การทำลูกชายไว้ข้างพญา มารนั้นนับว่าถูกต้องแล้ว, และผู้หญิงคนนั้นก็ควรจะเล็งถึงพระ- ชายาเช่นพระนางยโสธราด้วย, ถ้าเป็นไปตามนี้จริงก็นับว่า ศิลปิน แห่งสาญจี ได้ทำสิ่งที่ฉลาดที่สุดแล้วในศิลปะที่เป็นการบันทึกเรื่อง ราวทางศาสนา.

น.473 ภาพมารผจญ แบบอมราวดี แสดงแตกต่างกันกับแบบสาญจีที่แล้วมา อย่าง ไม่อาจจะเข้ากันได้, คือแสดงเป็นภาพยักษ์มารที่ดุร้าย และสตรียั่วยวน ตามที่ เราเคยเห็นกันทั่วไป. บัลลังก์มีเบาะว่างอยู่ มีต้นโพธิ์อยู่ข้างหลัง นั่นคือสัญลักษณ์ แทนพระพุทธองค์, มารบางคนมีหน้าที่ท้อง, ไทยเราได้แบบนี้มาเช่นเดียวกับ ภาพมหาภิเนษกรมน์แบบอมราวดียุคกลาง. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.474 ภาพที่ ๔๑ ภาพการตรัสรู้ของพระสิทธัตถะ ในสมัยพวกเรานี้ เขียนเป็นภาพคนนั่งโคนต้นไม้ริม แม่น้ำ มีอาทิตย์เวลารุ่งอรุณ, ส่วนภาพในหินสลักชิ้นแรกของโลก ได้สลักเป็นภาพดัง ภาพข้างบนนี้, คือบนบัลลังก์มีเครื่องหมายซึ่งเรียกว่า “ตรีรตนะ" อยู่ที่โคนต้นโพธิ์ ซึ่งมีกิ่งแยกออกเป็น ๓ ทาง มีฉัตรกั้นข้างบน มีเทวดาถือมาลาขนาบสองข้าง มีคน บูชาข้างละสอง รวมเป็น ๔ คน มีห่าฝนดอกไม้ของทิพย์. ทั้งหมดนั้นมีความหมาย อย่างหนึ่ง ๆ โดยเฉพาะ ซึ่งล้วนแต่เป็นสัญลักษณ์, ไม่ใช่ภาพเหมือน (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.475 ๑๘๑ คำอธิบายภาพที่ ๔๑ ภาพนี้เป็นภาพการตรัสรู้ ; แทนที่จะสลักเป็นพระโพธิสัตว์ ประทับนั่งโคนต้นโพธิ์ ริมแม่น้ำ แล้วมีดวงอาทิตย์อุทัยขึ้นมา ดังที่เขียนกันอยู่ในเวลานี้ แต่กลับทำเป็นอีกอย่างหนึ่ง ดังที่ปรากฏ อยู่ในภาพนี้ ซึ่งควรจะพิจารณาดูโดยละเอียด. เครื่องหมาย ตรีรตนะในภาพนี้เป็นสัญลักษณ์แทนองค์พระ- พุทธเจ้า อยู่บนแท่นสี่เหลี่ยม ซึ่งโดยทั่วไปก็เป็นสัญลักษณ์แทน พระพุทธองค์อย่างสมบูรณ์อยู่แล้ว โดยไม่ต้องมีเครื่องหมาย ตรีรตนะดังในภาพนี้ ; จึงกล่าวได้ว่าคงจะถือเป็นกรณีพิเศษสำหรับ ภาพนี้ อย่าลืมว่า แท่นสี่เหลี่ยมใต้ต้นโพธิ์เป็นสิ่งที่พบได้ทั่วไปใน หินสลักแบบสาญจี จนถือเป็นลักษณะเฉพาะของแบบสาญจี เพื่อ แทนองค์พระพุทธเจ้า แม้ในกรณีที่เป็นการเสด็จดำเนินไปตาม หนทาง หรือจงกรมบนผิวน้ำดังเช่นในภาพที่ ๔๓ เป็นต้น. ตรีรตนะอยู่บนแท่น, แท่นอยู่ใต้สิ่งที่เรียกว่า โพธิฆรหรือ เรือนพระโพธิ์ ซึ่งในภาพนี้ทำเหมือนซุ้มประตูมีหน้ามุข ๓ มุข ล้วนแต่มียอดแหลม ที่ช่องหน้าจั่วมุขมีกิ่งโพธิ์ออกมาทั้ง ๓ ช่อง, ช่องกลางแตกออกเป็น ๒ กิ่ง, เหนือต้นโพธิ์ขึ้นไปมีฉัตรซึ่งมีมาลัย แขวน มีเทวดาในลักษณะกินนรขนาบสองข้าง ถือเครื่องบูชาทั้ง สองมือ, ใต้เทวดาลงมาตรง ๆ มีดอกไม้ทิพย์ร่วงลงมาจากสวรรค์ เป็นการบูชาการตรัสรู้. ใต้ดอกไม้ลงมาตรง ๆ สองข้างเรือน พระโพธิ์นั้น มีคนยืนอยู่ข้างละสองคน ในลักษณะของเทวดา, ข้างเสาซุ้มเรือนพระโพธิ์ มีมาลัยแขวนอยู่อีกข้างละพวง. ริมบน

น.476 ๑๘๒ สุดมีอักษรพฺราหฺมีอยู่หนึ่งบรรทัด เป็นชื่อเจ้าของทานผู้บริจาคเงิน สร้างหินสลักส่วนนี้. สิ่งที่ควรสังเกตบางอย่างในภาพนี้ เช่นตรีรตนะมีเปลวข้างบน เป็นห้าแฉก แทนที่จะเป็นสามแฉกเหมือนที่ปรากฏในที่อื่นทั่ว ๆ ไป, หรือที่มีลักษณะคล้ายกับว่ามีเพียงสองแฉกซึ่งกระเดียดไปใน ทางที่จะเป็นนันทิบทของฮินดู เพราะทำแฉกตรงกลางต่ำเกินไป. ซุ้มเรือนพระโพธิ์นี้ ถูกคาดไว้โดยรอบด้วยลายรั้วแบบรั้วอโศก ซึ่งควรสนใจไว้ เพราะจะพบในภาพอื่นที่สำคัญกว่านี้ และเป็น ลักษณะเฉพาะของแบบสาญจีเป็นพิเศษ ทำนองว่าลวดลายนี้ก็เป็น สัญลักษณ์อันศักดิ์สิทธิ์อย่างหนึ่งด้วยเหมือนกัน ซุ้มจั่วนั้นแม้จะ ทำด้วยหินแล้ว ก็ยังทำให้มีลักษณะเหมือนทำด้วยไม้อีกตามเคย เช่น มีส่วนหัวของไม้แปแลบออกมาให้เห็นเป็นจุด ๆ รอบจั่วนั้น. ในแง่ของธรรมะ อาจจะตั้งข้อสังเกตว่า ทำไมศิลปินจึงออก แบบให้มีมุข ๓ มุข หรือมีกิ่งโพธิ์แลบออกมา ๓ กิ่ง. เข้าใจว่าคง จะมีความหมายอย่างเดียวกับตรีมูรติ (พระเจ้าสามองค์ในองค์เดียว กัน) ซึ่งได้ทำให้กลายเป็นต้นกำเนิดของตรีรตนะหรือตรีมูรติตาม ความหมายของพุทธศาสนาเองในภายหลัง ทำนองเดียวกับเครื่อง- หมายตรีรตนะที่อยู่บนแท่นข้างล่างนั่นเอง. การที่ทำให้กิ่งโพธิ์ใน ซุ้มกลาง มีกิ่งแตกออกไปมากกว่าในซุ้มสองข้างนั้น เข้าใจว่าคง มิใช่เพื่อความงาม หรือความจำเป็นในทางศิลป์บังคับให้ทำเช่นนั้น แต่อาจจะเป็นเจตนาต้องการแสดงความหมายโดยเฉพาะอย่างใด อย่างหนึ่งเป็นพิเศษก็ได้ เพราะซุ้มกลางย่อมเล็งถึงพระธรรม

น.477 ๑๘๓ ซึ่งย่อมจะมีอะไรมากกว่าซุ้มทั้งสองข้าง ซึ่งเล็งถึงพระพุทธ และ พระสงฆ์ เป็นธรรมดา. ข้อที่พระธรรมมีอะไรมากกว่า หรือสำคัญ กว่า หรือเหนือกว่าพระพุทธและพระสงฆ์นั้น ควรตั้งข้อสังเกตกัน ไว้เพื่อทำการศึกษาให้เข้าใจจริง ๆ โดยอาศัยหลักพระพุทธภาษิต ที่ตรัสไว้เมื่อคราวตรัสรู้แล้วใหม่ ๆ ว่า พระพุทธเจ้าทุกพระองค์ เคารพพระธรรม, มิใช่อยู่โดยไม่เคารพอะไร. สำหรับภาพคนที่ยืนอยู่ข้างโพธิฆรข้างละ ๒ คนนั้น คงจะไม่ ใช่ภาพเจ้าของทานดังที่บางคนเข้าใจ เพราะแบบเช่นนั้นแสดงว่า เป็นเทวดามากกว่าเป็นมนุษย์ จึงเข้าใจว่าเป็นท้าวโลกบาลทั้งสี่, หรือที่เรียกรวมกันเป็นชุดว่า จตุโลกบาล, แทนในนามของเทวดา และมนุษย์ทั้งหลาย มารับรู้ในการตรัสรู้ หรือกล่าวอย่างตรง ๆ ก็ว่า การตรัสรู้นั้นได้เป็นที่ยอมรับกันทั่วไปในสากลจักรวาลนั่น เอง. สำหรับเทวดาแบบกินนร ๒ ตัวข้างบนเป็นเพียงส่วนประกอบ ของต้นโพธิ์ตามแบบของศิลปะสาญจี ดังที่เคยกล่าวมาข้างต้น. ของบูชาที่เป็นทิพย์ ที่ร่วงลงมาจากสวรรค์แน่นขนัดดังห่าฝนนั้น มีความหมายถึงการบูชาอย่างใหญ่หลวงของเทวดา ทุกคราวที่ เทวดามีความพอใจถึงที่สุด และคำกล่าวว่าดอกไม้ทิพย์ได้ร่วงลง จากสวรรค์นี้ ได้กลายเป็นธรรมเนียมไป ในเมื่อมีเหตุการณ์สำคัญ ทำนองนี้หรือเท่านี้เกิดขึ้นแก่พระพุทธองค์. ในแง่ของศิลปกรรม ควรจะสังเกตในข้อที่ศิลปินเหล่านี้ไม่ ทำภาพการตรัสรู้เป็นการนั่งใต้ต้นโพธิ์ริมแม่น้ำ และมีดวงอาทิตย์ อุทัยเหมือนที่ทำกันในยุคนี้ ซึ่งมีความหมายในทางธรรมะน้อยเกิน

น.478 ๑๘๔ ไป ไม่สมแก่บุคคลสำคัญเช่นพระพุทธเจ้า, ข้อนี้ทำให้เรานึก กว้างออกไปว่า พวกเราสมัยนี้หมุนมาติดในทางรูปธรรมกันมาก เกินไป จนไม่ค้นคว้าความหมายในทางนามธรรมหรืออะไร ๆ ที่ ลึกไปกว่ารูปธรรม เราจึงค่อยกลายมาเป็นวัตถุนิยมกันยิ่งขึ้น จนมีบาปและต้องรับบาปเพราะเหตุนั้น. แม้ว่าในสมัยนี้เราจะมี ศิลปะประเภทแอ๊ปสแตร็คต์ หรือโมดเดิลอาร์ตกันเป็นบ้าเป็นหลัง ก็ยังมีความหมายที่ไปติดอยู่ในรูปธรรมอีกนั่นเอง, ไม่เลยออก ไปถึงนามธรรมในระดับของคนโบราณได้เลย. ดังนั้น การศึกษา วิธีของศิลปะยุคสองพันกว่าปีมาแล้วกันไว้บ้าง อาจจะช่วยให้เรา ใช้ศิลปะไปในทางที่จะเป็นเครื่องดับทุกข์ในโลกนี้ได้ตามส่วนสัด แห่งค่าของศิลปะนั้น ๆ. เราต้องไม่ลืมว่า ศาสตร์ หรือศิลป์แขนง ไหนก็ตาม ถ้าไม่มีจุดมุ่งไปในทางช่วยกันกำจัดความทุกข์ของโลก โดยปริยายใดปริยายหนึ่งแล้ว ศิลปะนั้นจะมีค่าเหมือนขยะมูลฝอย ที่มีสีสันแปลกประหลาดและชวนรำคาญตาอย่างยิ่งเท่านั้นเอง; ควรระวังในการที่ลืมตัวไปเห่อตามศิลป์ที่เมาวัตถุของสมัยนี้กันให้ มากสักหน่อย ศิลปะไทยของชาวพุทธจึงจะเป็นไทยไม่พ่ายแพ้แก่ อวิชชา ซึ่งกำลังครอบคลุมโลกยิ่งขึ้นทุกที และยิ่งไปบูชามันมาก ยิ่งขึ้นทุกทีเหมือนกัน.

น.479 ครึ่งบน เป็นภาพตรัสรู้ แบบภารหุต

น.482 เทวดาร่าเริงบันเทิงเมื่อตรัสรู้ แบบภารหุต

น.485 ภาพที่ ๔๒ ภาพการประกาศธรรมจักร หรือธัมมจักกัปปวัตตนะ ณ ป่าอิสิปตนมฤคทายวัน ซึ่งเต็มไปด้วยเทวดาและกวาง บัลลังก์ที่ว่างนั้น หมายความว่าพระองค์ประทับ บนนั้น ธรรมจักรคือสัญลักษณ์ของพระองค์ในที่นี้. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.486 ๑๙๒ คำอธิบายภาพที่ ๔ ๒ ภาพนี้เป็นภาพการทรงประกาศธรรมในลักษณะพิเศษ คือ เหมือนหนึ่งการประกาศอำนาจของพระจักรพรรดิ จึงได้เรียกกัน ว่าการประกาศธรรมจักร. เมื่อพระจักรพรรดิประกาศพระราช- อำนาจโดยการปล่อยม้าเพื่อพิธีอัศวเมธออกไป ไม่มีใครกล้าต่อต้าน ในทิศทั้งสี่ นี้ฉันใด การประกาศธรรมจักรคืออริยสัจ ๔ ประการ ของพระองค์ ก็เป็นสัจจะที่ไม่มีใครในมนุษย์โลกหรือเทวโลก คัดค้านได้ ก็ฉันนั้น. หินสลักภาพประกาศธรรมจักรที่สาญจี มีแต่การประกาศแก่ เทวดาดังในภาพนี้ ยังไม่เคยเห็นที่ทำเป็นภาพการประกาศแก่ภิกษุ ๕ รูปที่เรารู้จักกันดีว่าปัญจวัคคีย์, ถึงแม้ที่ภารหุตก็เหมือนกัน. ข้อนี้แปลว่า ในสมัย พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐ นั้น ยังไม่ถือว่าการประกาศ ธรรมจักรนั้นประกาศแก่ภิกษุห้ารูปนั้นโดยตรงกระมัง. แม้ในยุค หลังมาอีกมาก คือยุคพระพุทธรูปปางธรรมจักรที่งามที่สุด ที่ค้น พบที่สารนารถ ที่รู้จักกันยิ่งกว่าพระพุทธรูปองค์ใด และเป็นแบบ สมัยคุปตะนั้น ก็มิได้แสดงว่าเป็นการประกาศแก่ภิกษุห้ารูปนั้นอีก เหมือนกัน กล่าวคือแทนที่จะทำรูปภิกษุห้ารูปนั้นไว้ที่ใต้ฐาน กลับไปทำเป็นภาพคน ๗ คน มีเด็กและผู้หญิงด้วย. ในหินสลักชั้น หลัง และที่ไม่มีความสำคัญเท่านั้น ที่มีการทำภาพภิกษุห้ารูปนั้น บ้าง แต่ก็เป็นส่วนน้อยเหลือเกิน ไม่เหมือนสมัยปัจจุบันนี้ พอมี การแสดงภาพธรรมจักรที่ไหน ก็มีภิกษุห้ารูปโดยที่จะขาดเสียมิได้. สรุปความว่า ภาพการประกาศธรรมจักรที่สวนอิสิปตนมฤคทายวัน

น.487 ๑๙๓ ยุคแรก ๆ นั้น มีแต่ภาพที่แสดงว่าทรงประกาศแก่เทวดามากมาย ไม่มีภาพปัญจวัคคีย์ ซึ่งไม่มีความสำคัญอะไร สู้กวางก็ไม่ได้ เพราะทำภาพกวางไว้เสมอ, การที่ทำเช่นนี้ เข้าใจว่าคงจะเป็นเพราะ ถือว่า การประกาศธรรมจักรนั้น เป็นการประกาศแก่โลก หรือแก่ สากลจักรวาลและสูงสุดอยู่ที่พวกเทวดา , ถ้าเทวดาพวกเดียว ยอมแพ้แล้วเป็นหมดปัญหา. ในพุทธประวัติอย่างมหายานนั้น มีกล่าวไว้ชัดเจนว่า พอตรัสรู้แล้ว ก็ประกาศธรรมจักรไปทั่วทุก โลกธาตุ ซึ่งแสดงด้วยเทวดาเป็นส่วนใหญ่ แล้วค่อยไปแสดงแก่ ภิกษุปัญจวัคคีย์ในภายหลัง, ซึ่งในคัมภีร์ฝ่ายเถรวาทมีกล่าวถึงแต่ เพียงว่า ในการประกาศแก่ภิกษุห้ารูปนี้ มีเทวดาจำนวนนับไม่ถ้วน ร่วมรับด้วย และบรรลุมรรคผลมากมาย, อย่างไรก็ตาม เป็น อันกล่าวได้โดยแน่นอนว่า หินสลักยุคแรก ไม่ได้ให้ความสำคัญแก่ ภิกษุปัญจวัคคีย์นั้นเลย ดังนั้นจึงปรากฏภาพการประกาศธรรมจักร ดังเช่นที่เห็นอยู่ในภาพนี้. ภาพที่พิมพ์ไว้ในที่นี้ ตัดรอนให้ได้ส่วนกลางซึ่งเป็นส่วน สำคัญเอามา เพื่อจะได้ขยายส่วนให้ใหญ่สักหน่อย, ถ้าเอาทั้งหมด ก็เป็นภาพยาว ซึ่งทำให้ตัวภาพเล็กลงมาก ลำบากแก่การดู, แต่ อย่างไรก็ตาม จะได้ระบุสิ่งต่าง ๆ ให้ครบถ้วนดังที่ปรากฏอยู่ใน ภาพที่สมบูรณ์ (ซึ่งผู้ที่สนใจจะไปดูได้ที่ภาพจริง), คือ ที่ศูนย์กลาง มีภาพแท่นว่าง, เหนือแท่นมีวงธรรมจักร ๓๒ ซี่, เหนือธรรมจักร มีฉัตร ๓ คัน และเทวดาแบบกินนรขนาบสองข้าง ตามแบบฉบับ ของสาญจีทั่วไป, ทั้งสองข้างซ้ายขวามีพุ่มไม้ข้างละ ๔ พุ่ม รวม

น.488 ๑๙๔ ๘ พุ่ม, ต่ำลงมามีเทวดาข้างละ ๘ ตน รวม ๑๖ ตน, ต่ำลงมามีกวาง ข้างละ ๗ ตัว (รวมทั้งตัวเล็ก ๆ ข้างแท่น ข้างละตัวด้วย) รวม ๑๔ ตัว, ซึ่งเป็นสิ่งที่ควรศึกษากันโดยรายละเอียดต่อไป. ฉัตรนั้นโดยทั่วไปมีเพียง ๑ คัน, ในฉากที่สำคัญจึงจะมีถึงสาม ดังเช่นในภาพนี้ และภาพปรินิพาน (ดูภาพที่ ๔๗) เป็นต้น. กินนร ก็เป็นแบบตายตัว จนถึงกับอาจถือเป็นหลักได้ว่า แม้ในบางภาพ หินสลักส่วนนั้นหักหายไป ก็เติมเอาได้โดยไม่กลัวผิด เพราะมี ภาพอื่นที่ยังดีอยู่ เหมือนกันทุกประการ, จึงเรียกเสียว่า "ตามแบบ ของสาญจี" ซึ่งในภาพที่ ๔๒ นี้ ก็ต้องอาศัยหลักเกณฑ์อันนี้อยู่ เหมือนกัน. ธรรมจักรในภาพนี้ มีซี่ ๓๒ ซี่, มีจุดที่คุม ๘ จุด, เกลี้ยง ไม่มีลวดลายอะไรเลยตามแบบของยุคอโศกและสุงคะ ; ผิดกับ ธรรมจักรแบบของยุคคุปตะ ที่ประกอบด้วยลวดลายงดงามมากมาย ดังที่จะเห็นได้แม้จากที่นครปฐมในเมืองเราเป็นต้น. สำหรับจำนวน ซี่นั้น เป็นปัญหาที่ข้องใจกันมาก ว่าควรจะมีกี่ซี่กันแน่ ดังนั้นขอ ให้สังเกตดูเอาเองจากธรรมจักรที่ทำไว้ในอินเดียเอง ตั้งแต่ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐ หรือสองพันสองร้อยปีมาแล้ว. ยิ่งธรรมจักรในยุคแรก คือยุคอโศก พ.ศ. ๒๐๐ เศษด้วยแล้ว จะมีซี่กว่า ๓๒ ก็มี ไม่เป็น ที่ตายตัวทีเดียว, แต่ที่มี ๓๒ ซี่นี้ มีมากกว่าอย่างอื่น, และทำมี ลักษณะเหมือนล้อเกวียนธรรมดา ๆ ไม่มีลวดลายเลย. ในยุคหลัง ต่อมาคงจะเนื่องจากอยากให้มีลวดลายสวยงามนั่นเอง จึงต้องลด จำนวนซี่ลงบ้าง เพื่อมีเนื้อที่ทำลวดลาย จึงเหลือ ๑๖, ๑๒ ตาม

น.489 ๑๙๕ ลำดับ กระทั่งในเมืองไทยเรา เอาแต่ ๘ ซี่ ตามสะดวกในเมื่อจะ เขียนภาพธรรมจักรเล็ก ๆ เป็นต้น. เกี่ยวกับเรื่องนี้ เท่าที่ได้สอบสวนดูมาเรื่อย ๆ ทำให้เกิด ความแน่ใจว่า ธรรมจักรที่แท้จริง จะต้องเล็งถึงว่า ธรรมจักรใน พุทธศาสนานั้นอย่างหนึ่ง, ไม่เกี่ยวกับพุทธศาสนานั้นอย่างหนึ่ง แม้กระนั้นแล้วยังต้องแบ่งออกไปอีกว่า เป็นธรรมจักรที่กำลังหมุน, หรือว่ากำลังหยุดนิ่ง ๆ คือธรรมจักรเฉย ๆ ไม่เกี่ยวกับการหมุน. ถ้าเป็นธรรมจักรหยุดนิ่ง ควรจะมีเพียง ๔ ซี่ ดังที่ปรากฏอยู่ที่ ลวดลายในฝ่าพระบาทแบบอมราวดียุคแรก ๆ ที่พวกเราในสมัยนี้ พากันเรียกว่าสวัสติกะไปเสีย, สิ่งที่เรียกว่าสวัสติกะนั้น ในทาง พุทธศาสนาหรือของพุทธบริษัทบางนิกาย หมายถึง อริยสัจสี่ ทำเป็นสี่แฉกรูปกากบาท ที่ปลายแฉกเติมเส้นให้เลี้ยวไปนิดหนึ่ง ในทางเดียวกัน จึงดูเป็นมีความเคลื่อนคือหมุน ครั้นต่อมาพวกอื่น นิยมทำเป็นรูปลูกล้อเสียเลย ๘ ซี่บ้าง ๑๖ ซี่บ้าง, มันเลยดูหยุดนิ่ง ไม่หมุน, เพื่อจะให้ดูหมุน จึงได้เติมซี่เข้าให้มากจนถี่ยิบ กลายเป็น ๓๒ ซี่ หรือ ๖๔ ซี่, (อย่างที่ปรากฏในล้อแบบอโศก) และทำซี่ เล็กพอลางเลือน ก็ดูหมุนไปได้เหมือนกัน, ดังเช่นในแบบอมราวดี ซึ่งทำสักว่าพอเป็นขีด ๆ เท่านั้น, แต่ให้มีจำนวนมากที่สุดที่จะ มากได้. ในประเทศเราสมัยนี้ มักทำเอาง่าย ๆ เป็น ๘ ซี่ เท่าจำนวน มรรคมีองค์แปด, หรือบางคนชอบทำ ๑๒ ซี่ เท่ากับอาการ ๑๒ ของอริยสัจ ก็ยังดูไม่หมุนอยู่นั่นเอง. ดังนั้นเราจึงต้องแบ่งรูปล้อ ธรรมจักรออกเป็น ๒ ประเภท คือประเภทที่กำลังหมุน และที่

น.490 ๑๙๖ กำลังหยุดเฉย ๆ ; ส่วนที่กำลังหมุน ต้องไม่มีลวดลายเลย เพราะ ของหมุนจะเห็นลวดลายไม่ได้, จึงต้องทำให้เกลี้ยง และมีซี่มากจน ลายตาทีเดียว ดังเช่นในภาพที่ ๔๒ นี้ เป็นต้น ซึ่งแทนพระธรรม ไม่ใช่แทนพระพุทธเจ้า, ต่อเมื่อประสงค์จะให้แทนพระพุทธองค์ โดยตรง ดังภาพหินสลักแบบภารหุต บางภาพจึงควรทำน้อยซี่และมี ลวดลายที่กง และที่ซี่ และแม้แต่ที่คุมธรรมจักรแบบคุปตะที่ นครปฐมมีลวดลายมาก ทั้งไม่มีแท่นว่างประกอบ ควรถือว่าวง ธรรมจักรนั้นแทนองค์พระพุทธเจ้าโดยตรง, และเป็นธรรมจักร หยุด แม้จะมีซี่มาก. สำหรับธรรมจักรสมัยอโศก หรือที่เรียกว่า สมัยเมารยัน โดยตรง ในสมัย พ.ศ. ๒๐๐ เศษนั้น เราไม่แน่ใจว่าเล็งถึงธรรมจักร ในพระพุทธศาสนา เพราะยังไม่แน่ว่าในตอนนั้นพระเจ้าอโศก นับถือพุทธศาสนาแล้วหรือยัง, กับทั้งมีข้อเท็จจริงอยู่ว่า วงล้อนั้น มีทำกันอยู่ก่อนพุทธกาล หรือก่อนหน้านั้นก็ได้ และวงล้อนั้น เล็งถึงอำนาจของพระจักรพรรดิเอง มิได้เล็งถึงธรรมในพุทธศาสนา ของพระพุทธองค์, เพิ่งจะรับเอามาใช้ในวงพุทธศาสนาต่อภายหลัง เพื่อเปรียบพระพุทธเจ้ากับพระจักรพรรดิในระดับเดียวกัน หากแต่ ฝ่ายหนึ่งเป็นอย่างโลก อีกฝ่ายหนึ่งเป็นอย่างธรรม เท่านั้น ; และคง จะได้ทำให้มีซี่มากนับไม่ถ้วน ดังเช่นวงล้อสมัยอโศกนั่นเอง. พวกเราสมัยนี้ควรจะรู้จักทำรูปธรรมจักรแบบหมุนจี๋กันเสียบ้าง เพราะดูมันอืดเต็มที่แล้ว, และถ้าจะทำเป็นธรรมจักรหยุด ก็ควรทำ ให้มี ๑๒ ซี่ คืออาการสิบสองของอริยสัจ จึงจะมีความหมายดี,

น.491 ๑๙๗ เพราะเล็งถึงสัจจญาณ, กิจญาณ, และกตญาณ, แห่งอริยสัจทั้งสี่ นั้น. ซึ่งมีความหมายเป็นการบรรลุธรรมตามลำดับ มิได้หยุดนิ่งเสีย ทีเดียว. สำหรับแท่นว่างข้างล่างนั้น เมื่อวงล้อหมายถึงพระธรรมไป แล้ว แท่นนั้นก็เป็นสัญลักษณ์ของพระพุทธองค์เองตามเคย ดังใน ภาพอื่น ๆ , ไม่มีอะไรที่จะต้องวินิจฉัยมากไปกว่านี้. สองข้างพระแท่น มีกวางขนาดเล็กอยู่ข้างละตัว (แยกออก จากกวางตัวใหญ่ ๆ อีกข้างละ ๖ ตัว) นี้เป็นพวกสัญลักษณ์ประจำ พระแท่น เช่นเดียวกับกินนรข้างบน ในเมื่อต้องการแสดงภาพตอน ทรงแสดงธรรมจักร, ส่วนกวางอีก ๑๒ ตัวนั้นอยู่ในท่าทางต่างกัน เป็นการแสดงภาพของสวนกวางตามธรรมดา. การที่มีกวางข้างละ ๖ (หรือ ๗ ตัว) จะมีความมุ่งหมายในทางธรรมอย่างไรบ้างนั้น ก็ควรจะลองนึกดู, เพราะเผอิญจำนวนเลขเจ็ดนั้น ไปตรงกับหมวด ธรรมสำคัญเช่นโพชฌงค์เจ็ดประการเข้า, ถึงแม้จำนวนคนข้างละ ๘ คนนั้น ก็ดูคล้ายกับมีเจตนาตั้งใจทำ มิใช่ทำตามสบายไม่มีความ มุ่งหมายเลยเป็นแน่.

น.496 อมราวดี อีกภาพหนึ่ง

น.497 ประกาศธรรมจักร แบบพุทธคยา ซึ่งมีอยู่น้อยมาก

น.498 พุทธคยา อีกภาพหนึ่ง

น.501 ที่ ๔ ๓ ภาพการทรมานชฎิลที่อุรุเวลา ด้วยการทรงทำให้เกิดน้ำท่วม แล้วทรงจงกรมเหนือผิวน้ำด้วย พระกายที่นฤมิตต่าง ๆ กัน. ในภาพชฎิลต้องใช้เรือและชฎิลยอม แพ้แก่พระองค์ ซึ่งแสดงด้วยภาพบัลลังก์ว่างยาว (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.502 ๒๐๘ คำอธิบายภาพที่ ๔๓ ภาพนี้เป็นภาพการทรงแสดงปาฏิหาริย์ทรมานชฎิล เจ้าลัทธิ ใหญ่ที่อุรุเวลา อย่างหนึ่งในบรรดาปาฏิหาริย์หลาย ๆ อย่างที่ทรง แสดงที่นั่น. เมื่อได้ทรงชนะชฎิลด้วยปาฏิหาริย์ในโรงไฟในครั้ง แรกแล้ว ทรงพักอยู่กับชฎิลเหล่านั้น วันหนึ่งน้ำในแม่น้ำเนรัญชรา ท่วมท้นหลากมาโดยกะทันหัน พระองค์ทรงแสดงปาฏิหาริย์นี้. ในภาพนี้เป็นภาพน้ำท่วม แสดงด้วยคลื่น สัตว์น้ำ และพืช- พรรณที่อยู่ในน้ำเช่นบัวเป็นต้น. มีภาพชฎิลนั่งเรือ ๓ คนอยู่ที่กลาง ภาพ, มีพระแท่นว่างอย่างยาว อยู่ถัดลงมา ซึ่งชฎิล ๔ คนกำลัง ไหว้อยู่, และมีแท่นว่างประกอบด้วยต้นโพธิ์ ตามแบบฉบับของ ศิลปะสาญจี อยู่ที่มุมขวาล่าง, และยังมีพุ่มไม้ ที่ประดิษฐ์อย่าง มีทรวดทรงงดงามแปลก ๆ กันอีก ๕ พุ่ม เป็นแถวลงมาทั้งสอง ข้าง ซ้ายขวา. ชฎิลคิดว่าพระพุทธองค์คงจะถูกน้ำพัดพาจากโรงไฟไป ทรงลำบากอยู่ ณ ที่ใดที่หนึ่ง จึงลงเรือเที่ยวค้นหา คนนั่งกลางใน เรือได้แก่อุรุเวลกัสสปะ ซึ่งเป็นหัวหน้าชฎิล มีลูกศิษย์สองคนพาย เรือ. แท่นยาวที่ถัดลงมาจากคลื่นนั้น คือ พระองค์ในขณะที่จงกรม เล่นอยู่บนผิวน้ำ ซึ่งทำความอัศจรรย์ให้แก่อุรุเวลกัสสปะนั้นอย่าง ยิ่ง, ชฎิล ๔ คนบนบกนั้น เป็นอีกตอนหนึ่ง คือตอนที่ยอมแพ้ ซึ่งคงจะมีอุรุเวลกัสสปะรวมอยู่ในหมู่นั้นคนหนึ่งด้วยเหมือนกัน. ต้นโพธิ์และพระแท่นที่มุมขวาล่างนั้นแทนพระพุทธองค์โดยตรง แต่มิได้อยู่ในลักษณะที่เป็นการรับการไหว้ของพวกชฎิล, ซึ่งควรจะ

น.503 ๒๐๙ เป็นเช่นนั้น ดังที่ปรากฏอยู่ในภาพอื่น ๆ เป็นอันมาก, ดังนั้นทำให้ สันนิษฐานว่า ต้นโพธิ์นี้ซึ่งอยู่บนบก คือพระพุทธองค์ในขณะที่ กำลังทรงกระทำปาฏิหาริย์อยู่อีกทางหนึ่ง. สำหรับพุ่มไม้อีก ๕ พุ่ม ซึ่งอยู่ในน้ำนั้น คงจะมิใช่ต้นไม้ตามธรรมดาที่น้ำท่วม หากแต่ศิลปิน มุ่งกระทำให้เป็นพระวรกายที่ทรงบิดเบือนให้เป็นต่าง ๆ กัน ในขณะที่ทรงเดินเล่นอยู่บนผิวน้ำ ข่มขู่พวกชฎิลนั่นเองก็เป็นได้. ในภาพนี้มีสิ่งที่ควรสังเกตในแง่ของโบราณคดี เช่น ลักษณะ รูปร่างเครื่องนุ่งห่มของพวกที่เราเรียกกันว่าชฎิล แม้กระทั่งเรือ แพที่ใช้ โดยที่ต้องรำลึกไว้เสมอว่า ภาพนี้สลักไว้ที่นั่น ตั้งสองพัน สองร้อยปีมาแล้ว ย่อมจะดีกว่าภาพที่เขียนตาม ๆ กันมาในยุค หลัง ๆ . ในแง่ของศิลปะ คือการประกอบหรือบรรจุภาพที่กลมกลืน ระหว่างฉาก ๒ ฉากในภาพเดียวกัน ; การแสดงภาพสัตว์น้ำ, สัตว์บนต้นไม้, ซึ่งมีข้อยกเว้นให้กระทำได้ตามพอใจของศิลปิน ซึ่งเป็นธรรมเนียมตกทอดลงมากระทั่งถึงสมัยนี้ ; การบรรจุภาพ ในที่แคบ ได้รับการยกเว้นให้ทำได้ในลักษณะที่ผิดธรรมชาติได้ ก็จริง แต่ต้องทำให้สวยงามชดเชยกัน, โดยเฉพาะอย่างยิ่งคือภาพ พุ่มไม้ ๕ พุ่มนั้น ควรถือเป็นแบบฉบับสำหรับการสลักหินหรือ สลักไม้ได้เป็นอย่างดี แม้ในประเทศไทยเราในสมัยปัจจุบัน, ใน ภาพนี้มีดอกไม้หล่นลอยในน้ำอยู่ทั่ว ๆ ไป ทำให้เป็นภาพที่น่าดู ขึ้นอีกมาก และไม่ขัดกับธรรมชาติด้วย ซึ่งถือว่าเป็นแนว หรือเป็น แบบฉบับของศิลป์ได้แนวหนึ่งทีเดียว.

น.504 ๒๑๐ ภาพทรมานชฎิลมีหลายภาพ แต่นำมาแสดงในสมุดเล่มนี้พอ เป็นตัวอย่างเพียงภาพเดียว ผู้สนใจควรจะติดตามดูสิ่งที่ควรศึกษา เหล่านั้น.

น.505 ทั้งสองภาพนี้ เป็นภาพทรมานชฎิล แบบภารหุต

น.507 แสดงธรรมเทศนา แบบภารหุต (?) อีกภาพหนึ่ง

น.509 ช้างนาฬาคีรีถูกทรมานจนหมดพยศ โดยพระศาสดา ซึ่งในภาพนี้แสดงโดยเสาไฟเป็นสัญลักษณ์. (จากหินสลักแบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.510 งคุลีมาลอาละวาด เสาที่ไฟลุกคือพระพุทธเจ้า แบบอมราวดี

น.511 นาถปิณฑิกเศรษฐีซื้อเชตวันถวายพระพุทธองค์ แบบภารหุต

น.512 ที่ ๔๔ ภาพพระพุทธองค์ (คือต้นโพธิกับบัลลังก์ว่าง) กำลังทรงดำเนิน ไปกับพระประยูรญาติตามท้องถนน ณ กรุงกบิลพัสดุ์ มีเทวดา โดยเสด็จในเบื้องบน (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.513 ภาพนี้เป็นภาพที่แปลกกว่าทุกภาพในการที่แสดงอิริยาบถ ดำเนิน ของพระพุทธองค์ซึ่งแสดงด้วยพระแท่นว่างอีกนั่นเอง. ข้อนี้หมายความว่า เป็นภาพพระพุทธองค์เสด็จดำเนินไปตามถนน ตอนใดตอนหนึ่ง กับพระพุทธบิดา. ควรจะสังเกตดูให้ดี ในภาพปรกติทั่วไปตามแบบสาญจีนั้น เทวดาคู่ข้างบน ต้องอยู่ขนาบสองข้างต้นโพธิ์โดยตรง แต่ในภาพนี้ ทำไม่ได้ เพราะมีแท่นว่างอีกแท่นหนึ่งมาขวางอยู่. และยังมีเทวดา พิเศษอีกตนหนึ่ง ขี่สัตว์รูปร่างแปลกถือบังเหียนลอยติดตามมา ด้วย. มีกษัตริย์ซึ่งมีกลดกั้นองค์หนึ่ง กับผู้หญิงอีก ๕ คน ผู้ชาย ๒ คน ตามมาด้วย. ภาพจะเป็นผู้หญิงผู้ชาย ในที่นี้ รู้ได้ง่ายตรงที่มี เครื่องแต่งศีรษะผิดกัน. ในพวกผู้หญิงเหล่านั้น ถือกลดหรือฉัตร เสียคนหนึ่ง นอกนั้นถืออะไรยากที่จะทราบได้ แต่สันนิษฐานได้ว่า เป็นเครื่องบูชาเป็นส่วนใหญ่. ภาพแท่นว่างมีต้นโพธิ์นั้น เป็นสัญลักษณ์ตามปรกติของ พระองค์, แม้จะเป็นในอิริยาบถยืน หรือดำเนิน ก็ไม่สามารถทำให้ แปลกเป็นอย่างอื่นไปได้ เพราะเป็นเพียงสัญลักษณ์ และเป็นของ ตายตัว. ส่วนแท่นว่างอีกแท่นหนึ่งเหนือต้นโพธิ์นั้น แสดงความ หมายว่า เหาะไปในอากาศ ซึ่งเราทราบกันอยู่แล้วว่า ในบางตอน ได้ทรงแสดงปาฏิหาริย์นั้นเพื่อทำลายทิฏฐิของพระญาติบางองค์ ที่ไม่เชื่อว่าพระองค์เป็นผู้สำเร็จในวิชาอันสูงสุดทุกประการ. แท่นนี้ไม่จำเป็นที่จะต้องทำต้นโพธิ์ประกอบ เพราะจะกลายเป็น

น.514 ๒๒๐ พระพุทธเจ้าสองพระองค์ไปในคราวเดียวกัน. ภาพเทวดาคู่ ที่มี ลักษณะมุ่งเอียงไปทางซ้ายมือก็ดี เทวดาขี่สัตว์ประหลาดนั้นก็ดี เป็นเครื่องแสดงว่าขบวนนี้กำลังเคลื่อนไปทางซ้ายมือนั่นเอง. ภาพ คนทั้งหมดนั้นก็แสดงลักษณะเดินตาม, รวมความแล้วก็คือ ภาพการเสด็จดำเนินไปตามหนทางกับพระญาติมีพระบิดาเป็น ประธาน ในนครกบิลพัสดุ์ ; หรือสู่นครจากภายนอกเมือง. การที่จะอธิบายภาพนี้ว่า เป็นภาพการถวายบังคมตามปรกติ ของพระพุทธบิดาแด่พระพุทธองค์นั้น เป็นไปไม่ได้ตรงที่มีฉัตรกั้น และทุกสิ่งอยู่ในลักษณะเคลื่อน, ดังนั้นเราจึงไม่เชื่อและถือเอาตาม คำอธิบายในหนังสือบางเล่ม หรือเจ้าหน้าที่บางคนที่สาญจีเอง อธิบายให้. เพราะอย่างน้อยก็ต้องเป็นการเตรียมเคลื่อนขบวนออก เดิน หรือเดินอยู่ แม้จะมีการพนมมืออยู่ด้วยก็ตาม ซึ่งไม่เป็นของ แปลกสำหรับวัฒนธรรมอินเดีย และแม้แต่วัฒนธรรมไทยเราเอง ในปัจจุบันนี้. สิ่งที่ชวนฉงนมีอยู่อย่างหนึ่งคือ ต้นโพธิ์นั้น บางทีทำเป็น ภาพมีใบโพธิ์ชัดเจน บางภาพทำใบของต้นไม้นั้น ดูเป็นใบไม้อย่าง อื่นซึ่งไม่เหมือนกับใบโพธิ์ (ลองเปรียบเทียบต้นโพธิ์ของภาพที่ ๔๑ กับต้นโพธิ์ในภาพนี้ดู พร้อมทั้งต้นโพธิ์ในภาพที่ ๒๗, ๓๕, ๔๐, ๔๓, ๔๕, ดูด้วย). การที่ภาพใบไม้นี้ ดูแตกต่างกันไปเช่นนี้ อาจจะเป็นเพียงความไม่พิถีพิถันของศิลปินผู้รับจ้างแกะสลัก หรือว่ามีความหมายเป็นอย่างอื่น เป็นสิ่งที่ต้องศึกษากันต่อไป ; และเรื่องอาจจะเป็นไปได้ว่า เมื่อภาพนั้นมุ่งแสดงพระพุทธองค์ซึ่ง

น.515 ๒๒๑ กำลังประทับอยู่ที่เมืองไหน และมีอารามไหน ซึ่งมีต้นไม้อะไรเป็น ต้นไม้ประจำอาราม. หรือว่าเหตุการณ์อันนั้นเกิดขึ้นเมื่อพระองค์ กำลังประทับอยู่ภายใต้ต้นไม้ชื่ออะไรแล้ว, ศิลปินก็ต้องทำภาพ ต้นไม้ต้นนั้นประกอบพระแท่นแทนต้นโพธิ์ ดังนี้ก็ได้. ถ้าเป็นดังนี้ จริง ภาพที่แสดงฉากในนครกบิลพัสดุ์ เช่นภาพนี้ก็ดี, หรือภาพ แสดงฉากในเมืองเวสาลี ในภาพที่ ๔๕ ถัดไปก็ดี, หรือภาพชฎิล ที่แล้วมาก็ดี ย่อมต้องทำเป็นภาพต้นไทร แทนต้นโพธิ์, เราจึงได้ เห็นภาพของใบไม้ที่ผิดกัน เพราะเหตุนี้, และต้องถือว่า นี้เป็น ลักษณะหรือเทคนิคอันหนึ่ง ซึ่งพวกช่างหรือศิลปินควรจะตั้งข้อ สังเกตไว้ เพื่อนำมาใช้ให้เป็นประโยชน์แก่วิชาการของตนสืบไป.

น.516 ภาพที่ ๔๕ ภาพวานรตัวหนึ่ง เข้าไปถวายสิ่งของแก่พระพุทธองค์ (คือ ต้นโพธิ์กับบัลลังก์ว่าง) และภาพวานรตัวนั้นเอง เมื่อถวายของแล้วออกมาร่าเริงอยู่. การที่คนหรือสัตว์ตัวเดียวกัน ถูกแสดงในภาพเดียวหลาย ๆ ครั้ง หลาย ๆ ท่า เพื่อให้เกิดฉากขึ้นหลาย ๆ ฉาก ในภาพ แผ่นเดียวกันเป็นวิธีที่ฉลาดและประหยัด และใช้กันมากในหินสลักแบบสาญจี และ หินสลักแบบอมราวดี. ขอให้สังเกตให้ดี มิฉะนั้นจะงงไม่รู้เรื่อง (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.517 ภาพลิงถวายน้ำผึ้งแด่พระพุทธองค์ภาพนี้ เป็นตัวอย่างของ ภาพประเภทที่ไม่ค่อยเป็นที่ทราบกันในหมู่เถรวาทเรา. เราทราบ กันแต่เรื่องในอรรถกถาธรรมบท ตอนช้างปาลิเลยยกะที่เฝ้าปรน- นิบัติพระศาสดาเมื่อทรงออกไปประทับเสียในป่า เนื่องจากสงฆ์ แตกกัน และมีลิงตัวหนึ่งฉวยโอกาสถวายน้ำผึ้งจากรวงผึ้ง สองตัว กับช้างเท่านั้น ไม่มีผู้คนอะไรเลย. ส่วนในภาพที่ ๔๕ นี้ มีผู้คนใน ลักษณะที่เป็นพระราชา หรือคฤหบดีรวมอยู่ด้วยเป็นกลุ่มใหญ่ ซึ่งทำให้เห็นได้ว่ามิใช่เรื่องเดียวกัน ดังนั้นจึงต้องถือเอาตามคำ กล่าวของตำนานสายอื่น และยากแก่การอธิบายด้วยกันทั้งนั้น. ในภาพนี้ มีภาพผู้ชาย ๒ คน, หญิง ๔ คน, เด็ก ๑ คน ลิง ๒ ตัว ; หญิงและชาย ๔ คน แถวบน อยู่ในลักษณะที่เป็น เทวดาก็ได้ ส่วนหญิง ๒ คนกับเด็กที่ตรงหน้าพระแท่นนั้น เป็น มนุษย์โดยแท้ ; สำหรับลิง ๒ ตัวนั้น เป็นลิงตัวเดียวกัน ถูกแสดงใน ท่าทางที่กำลังถวายน้ำผึ้งเสียทีหนึ่งก่อน แล้วแสดงด้วยท่าทาง มีความยินดีปรีดาที่ได้ถวายสำเร็จตามประสงค์, สิ่งที่ถวายนั้นเป็น น้ำผึ้งจากต้นตาล หรือไม้ประเภทต้นปาล์ม ดังนั้นลิงต้องได้มาจาก คน มิใช่น้ำผึ้งจากตัวผึ้งที่จะหาเอาได้เองจากป่า จึงทำให้คิดไปว่า ต้องได้มาจากพระราชาหรือเทวดาที่ยืนอยู่ข้าง ๆ นั่นเอง. คนที่สี่ ทางซ้ายมือ ซึ่งเป็นผู้หญิง ยังมีอะไรถืออยู่ในมืออีก ซึ่งดูก็เป็นของ บูชาอีกเหมือนกัน. ในภาพมุมซ้ายล่างที่มีเด็กเล็ก ๆ มาด้วยนั้น ต้องเป็นเรื่องเกี่ยวกับเด็กเช่นความสมประสงค์ที่ได้บุตรเป็นต้น.

น.518 ๒๒๔ ทั้งหมดเท่าที่จะอธิบายได้มีเพียงเท่านั้น เพราะไม่ปรากฏในตำนาน ฝ่ายเถรวาท ดังที่กล่าวแล้วข้างต้น และเจ้าหน้าที่ของทางการ อินเดียตั้งแต่ต้นมา ก็มิได้อธิบายอะไรมากไปกว่านี้, ดังนั้น ถ้าผู้ใด ทราบอะไรมากไปกว่านี้ ขอได้กรุณาแจ้งไปให้ทราบด้วย. สำหรับในแง่ของศิลปะและโบราณคดีนั้น ควรจะสังเกตว่า การแต่งผมของสตรีที่ตรงหน้าพระแท่นนั้น เป็นแบบที่แปลกและ น่าสนใจตรงที่สองพันปีกว่ามาแล้ว มีการรู้จักแต่งผมกันมากแบบ เหมือนกัน และอาจไม่ซ้ำกับที่ประดิษฐ์กันอยู่ในปัจจุบันก็ได้ ใครอาจจะค้นคว้าเอามาลองใช้กันดูอีกทีก็จะได้, ท่าทางของลิงตัว หลังนั้น น่าชมความคิดของศิลปิน. ลิงจะได้บาตรของพระพุทธองค์ ไปอย่างไร ย่อมมีความหมายสำคัญอย่างยิ่งของภาพนี้ ในทางที่จะ แสดงว่า พระพุทธองค์ทรงสัมพันธ์กับสัตว์เดรัจฉานอย่างไรและ เพียงไร และในลักษณะที่จะหาไม่ได้ในศาสนาอื่นก็เป็นได้. เราไม่ ต้องยึดถือไปตามตัวหนังสือ หรือตามรูปภาพเกินไปจนงมงาย และทำให้กลุ่มพุทธบริษัทถูกหาเป็นคนงมงายไปทั้งหมดด้วยกัน แต่เราต้องตีความหมายของมันให้ถูกต้อง ในแง่ของโบราณคดี, ศิลปะ, กระทั่งวัฒนธรรมที่เกี่ยวกับศาสนาของคนสมัยโน้น ก็จะได้รับอะไร ๆ ที่เป็นผลดีเกินคาด อย่ามองเป็นเรื่องงมงาย ไร้สาระไปเสียแต่ต้นมือ ด้วยความอวดดีของมนุษย์แห่งยุคปรมาณู นี้.

น.519 ภาพที่ ๔๖ ภาพพระราชาองค์หนึ่ง (พระเจ้าพิมพิสาร) เสด็จไปเฝ้าพระพุทธองค์ (ซึ่งในที่นี้คือ บัลลังก์ว่าง สี่เหลี่ยมเล็กๆ ริมบนสุดด้านซ้ายมือของผู้ดู) ซึ่งประทับอยู่ ณ ยอดเขา คิชฌกูฎด้วยขบวนใหญ่. ภาพพระราชาองค์เดียวกันนั้นถูกแสดงหลายหน คือ เมื่อ อยู่บนหลังช้างตอนที่เสด็จด้วยช้าง. ตอนที่อยู่บนรถเมื่อเป็นระยะที่เสด็จด้วยรถ. ออกจากวังและจากประตูเมืองเป็นระยะ ๆ ไป กระทั่งถึงพระองค์แล้ว ยังแสดงด้วยท่า ทางอีก ๒ ท่า คือ ถวายบังคมด้านตรง และด้านข้าง. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.520 ภาพนี้เป็น ภาพตัวอย่างที่น่าศึกษา อีกภาพหนึ่งของศิลป- กรรมแบบที่สาญจี, เป็นภาพพระราชาองค์หนึ่งเสด็จไปเฝ้าพระพุทธ- องค์ ณ พระคันธกุฎีที่ยอดภูเขาแห่งหนึ่ง. ภาพตั้งต้นจากมุมบน ขวา คือชาวบ้านกำลังดูขบวนเสด็จของพระราชาอยู่บนเฉลียงเรือน ของตน ๆ , พระราชาเสด็จด้วยช้างในที่ควรเสด็จด้วยช้าง, เสด็จ ด้วยม้าในที่ควรเสด็จด้วยม้า, และเสด็จด้วยรถในที่ควรเสด็จด้วย รถ, เสด็จดำเนินด้วยพระบาทเมื่อถึงเขตที่ควรเสด็จดำเนินด้วย พระบาท สมตามคำที่มีกล่าวไว้ในบาลีต่าง ๆ กระทั่งถึงอรรถกถา จนถือเป็นแบบฉบับตายตัวอย่างหนึ่งทีเดียว. มีราชบริพารตาม เสด็จ ถือเครื่องใช้ต่าง ๆ ตามธรรมเนียม และมี หม้อน้ำมีพวย ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการให้ทานอย่างที่จะขาดเสียมิได้ เพราะ พระราชาอาจจะเรียกหาทันทีที่ต้องการให้ทาน, โปรยทาน, หรือถวาย ทาน ก็ตาม, เพื่อหลั่งน้ำจากพวยกานั้นในขณะที่บริจาคทาน. ตอนในเมือง เสด็จด้วยช้าง ด้วยม้า, พอออกจากประตูเมืองเสด็จ ด้วยรถเทียมม้า, และเสด็จดำเนินด้วยพระบาทเมื่อถึงเขตอุปจาร แห่งพระวิหาร, แล้วเข้าเฝ้าถวายบังคมพระพุทธองค์ ซึ่งในที่นี้ แสดงด้วยภาพพระแท่นว่าง สี่เหลี่ยม ตามแบบของสมัยสุงคะตาม เคย หากแต่ไม่มีต้นโพธิ์ประกอบอยู่ข้างบน ซึ่งเข้าใจว่าคงจะเนื่อง ด้วยเนื้อที่จำกัด, อยู่ทางริมซ้ายบนสุด, ใต้พระแท่นมีลายขยุกขยิก ซึ่งเป็นสัญลักษณ์สำหรับภูเขา และเป็นยอดเขาอันเป็นที่ตั้งของ พระคันธกุฎี ซึ่งต้องเล็งถึงเขาคิชฌกูฏโดยไม่ต้องสงสัย, ดังนั้น พระ-

น.521 ๒๒๗ ราชาองค์นั้น ก็ต้องเป็นพระเจ้าพิมพิสาร กษัตริย์แห่งแคว้นมคธ อันมีนครหลวงชื่อกรุงราชคฤห์นั่นเอง, หรือนครคิริพชก็เรียก. พระราชาองค์เดียวในภาพนี้ ถูกแสดงด้วยภาพ ๒ ภาพ (ทำ นองเดียวกับภาพลิงสองตัวในภาพที่ ๔๕) เพื่อให้เห็นท่านมัสการ ทั้งสองท่า คือทั้งในขณะเฝ้า และขณะเวียนปทักษิณเดินออก. มีข้อ ความกล่าวไว้ชัดในบาลีและอรรถกถาว่า การเฝ้าพระพุทธองค์ นั้น ไม่เฝ้าตรงพระพักตร์ แต่จะเฉียงไปข้างใดข้างหนึ่งพอสมควร คือไม่ข้างจนพระองค์ต้องเอี้ยวพระพักตร์ไปหา ไม่ใกล้หรือไกล เกินไป กระทั่งไม่เหนือลมเป็นต้น เรียกว่าเฝ้าอยู่ ณ ที่ควรส่วน ข้างหนึ่ง (เอกมนฺตํ อฏฺฐาสิ), ถ้าเป็นมนุษย์ก็จะยืนเฝ้าตอนแรกเข้า ไป แล้วจะนั่งลง, ถ้าเป็นเทวดาจะยืนเฝ้าอยู่จนกระทั่งกลับ. เมื่อ กลับออกจะเวียนปทักษิณ คือเดินอ้อมเป็นวง โดยมีสีข้างข้าง ขวาของตนอยู่ทางพระพุทธองค์เสมอไป, ไม่มีการหันหลังให้พระ- พุทธองค์เลย จนกว่าจะลับสายพระเนตรแล้ว. ดังนั้นจึงเข้าใจว่า ในภาพภาพนี้ ศิลปินได้กระทำอย่างถูกต้องแล้วตามระเบียบ หรือวัฒนธรรมนั้น คือ ภาพหนึ่งกำลังเฝ้าอยู่ ภาพหนึ่งเดินปทักษิณ เมื่อกลับ, ซึ่งประณมมืออยู่ตลอดเวลาด้วยเหมือนกัน, มีหน้าตาอิ่ม เอิบอย่างยิ่ง. มีเสาประตูเมือง มีช่อง ๆ ซึ่งแสดงว่าในเสานั้นกลวงดังที่ วิจารณ์กันแล้วในภาพที่ ๓๐ อีกตามเคย. บ้านเรือนและจั่วหลังคา ก็แบบเดียวกันหมด ในบรรดาภาพสลักที่สาญจี. น่าชมความคิดที่ จัดภาพบรรจุลงไปในพื้นที่น้อยนิดและจำกัดได้อย่างเหมาะสม

น.522 ๒๒๘ คือตั้งต้นที่ริมขวาบนสุด แล้วจบเรื่องริมซ้ายบนสุดเหมาะสมกันที่ ภาพบุคคลศักดิ์สิทธิ์จะอยู่ในที่เช่นนั้น. เพราะเนื้อที่น้อยไป จึงไม่ อาจบรรจุภาพต้นโพธิ์และภาพเทวดาประจำต้นโพธิ์ลงในภาพนี้ได้, ทำให้เห็นว่า เมื่อจำเป็นเข้าจริง ๆ ศิลปินก็จะต้องทิ้งระเบียบบ้าง เหมือนกัน. การที่จะตั้งข้อสงสัยว่า ชรอยภาพนี้อาจจะเล็งพระพุทธ- องค์เมื่อก่อนตรัสรู้ เพราะมีเรื่องกล่าวว่าพระเจ้าพิมพิสารได้เสด็จ ไปเฝ้าพระพุทธองค์ในขณะที่แรกผนวชใหม่ ยังไม่ทันตรัสรู้ ณ ที่ภูเขาแห่งหนึ่งด้วยเหมือนกัน, นั้นก็ยังไม่มีเหตุผลพอ เพราะว่า ในภาพที่ ๒๗ ได้แสดงให้เห็นแล้วว่า ภาพต้นโพธิ์นั้นได้ใส่ให้กับ แท่นว่างมาแล้ว ตั้งแต่ก่อนเสด็จมาอุบัติในมนุษย์โลกนี้ด้วยซ้ำไป, ดังนั้นจึงถือว่า ศิลปินอาจจะเว้นต้นโพธิ์หรืออะไรบางอย่างเสียบ้าง ก็ได้ ในเมื่อเกิดความจำเป็นดังที่กล่าวแล้ว, ทั้งที่โดยทั่วๆ ไปแล้ว เราจะเห็นได้ว่า ศิลปินที่สลักภาพสาญจีนี้เป็นศิลปินที่ถึงขนาด และทำตามความประสงค์ของพระราชาที่ทรงเคร่งครัดที่สุดด้วย. รายละเอียดเกี่ยวกับข้าราชบริพาร ๑๑ คนที่มุมริมซ้ายล่างนั้น ไม่สามารถที่จะบรรยายได้ในที่นี้ แต่เป็นสิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่ง ต้องทิ้งไว้สำหรับการศึกษาต่อไป, ท่านผู้ใดทราบขอได้ช่วยอธิบาย ด้วย. ในแง่ของโบราณคดี ควรจะสังเกตว่าในภาพนี้ก็ดี ภาพอื่น ๆ ก็ดี รูปร่างของแผ่นธง เป็นธงแผ่นผ้า หรือธงประฏาก ทั้งนั้น ไม่ได้ เห็นธงสามเหลี่ยมเรียวยาวเลย. เข้าใจว่า สำหรับอินเดียนั้น ธง สามเหลี่ยมเรียวยาวนั้นจะไม่เป็นอะไรมากไปกว่าเศษผ้าสำหรับประดับ

น.523 ๒๒๙ ประดาเท่านั้นเอง, ในเมืองไทยเรายังจะมีเกียรติกว่าเสียอีก. สำหรับขอช้างนั้นช่างมีอายุยืนเสียจริง ๆ สองพันกว่าปีแล้ว ช่างไม่รู้จักเปลี่ยนแปลงรูปร่างเสียเลย, นี่เป็นเครื่องแสดงว่า อะไรก็ตาม ถ้ามันถูกเทคนิคหรือดีจริง ๆ แล้ว ก็เป็นการยากที่ใคร จะไปแตะต้องมันได้. สำหรับบ้านเรือนนั้น มันคงจะต้องเปลี่ยน แปลงรูปร่างทุก ๆ ร้อยปี, ห้าสิบปี, กระทั่งทุก ๆ สิบปี ก็เปลี่ยน แบบกันเสียทีหนึ่ง. นี่แหละความไม่มีร่องรอยของมนุษย์ถ้าไม่มี อะไรบังคับ.

น.533 ภาพที่ ๔๗ ภาพปางปรินิพพาน (แสดงภาพพระพุทธองค์ด้วยสัญลักษณ์ คือสถูปรูปบาตรคว่ำ) มีการถวายบังคมพระบรมศพ และการบรรเลงด้วยเครื่องบรรเลงรูปร่างแปลก มีบาง อย่างซึ่งชาวอินเดียยอมรับว่า ในบัดนี้หาของจริงดูไม่ได้แล้ว ยังมีอยู่แต่ในภาพเช่นนี้. แถมมีภาพเทวดามีปีก ซึ่งจะต้องถกกันดูว่า ใหม่หรือเก่ากว่าเทวดาแบบฝรั่ง หรือใคร เอาอย่างใคร. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสูงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.534 ภาพที่ ๔๗ นี้ เป็นภาพพระพุทธองค์ปางปรินิพพาน. ผู้ดูควร จะเปิดข้ามไปดูภาพที่ ๔๘ และ ๔๙ เพื่อการเปรียบเทียบดูเสียก่อน จะช่วยให้เข้าใจอะไรบางอย่างได้เร็วขึ้นจากการเปรียบเทียบนั้น. ภาพที่ ๔๗ เป็นแบบสาญจี, ภาพที่ ๔๘ เป็นแบบภารหุต, และ ภาพที่ ๔๙ เป็นแบบอมราวดี ซึ่งมีลักษณะเฉพาะของตนเองด้วย กันทั้งนั้น ทั้งในส่วนทรวดทรงของสถูปและเครื่องประกอบหรือ ประดับที่เป็นมาตรฐานของศิลปกรรมสกุลนั้น ๆ . ปัญหาข้อแรกที่จะต้องสนใจมีอยู่ว่า ภาพพระสถูปเหล่านี้ เป็นสัญลักษณ์ทั้งของพระศพที่ปรินิพพานใหม่ ๆ และของพระสา- รีริกธาตุที่บรรจุไว้ในประเทศต่าง ๆ ที่ได้รับแบ่งพระสารีริกธาตุ ไป. ทำให้ต้องวินิจฉัยกันว่า ภาพสถูปภาพไหนเป็นภาพพระศพ และภาพไหนเป็นพระเจดีย์บรรจุพระอัฐิธาตุในตอนต่อมา. การที่ถือว่า พระสถูปแบบนี้เป็นสัญลักษณ์ของพระศพนั้น มีเหตุผลง่าย ๆ ตรงที่ว่า ไม่มีภาพอื่นใดที่แสดงถึงฉากตอน ปรินิพพานเลย นอกจากภาพสถูปเช่นในภาพที่ ๔๗ นี้เป็นต้น. สมัย ปัจจุบันนี้ เราเขียนภาพพระพุทธองค์ประทับนอนอยู่บนแท่น ระหว่างต้นไม้สองต้น; แต่ในสมัยที่ยังไม่ยอมทำรูปพระพุทธองค์ นั้น ทำไม่ได้ เพราะไม่ทำรูปคน, และแม้ที่จะทำเป็นแท่นว่างยาวระ- หว่างต้นไม้สองต้น ก็ไม่ปรากฏเลย, เมื่อภาพตอนอื่นเสร็จไปแล้ว มาถึงตอนนิพพานก็ทำภาพพระสถูปชนิดนี้เลยทีเดียว, ดังนั้นจึงถือ ว่า พระสถูปรูปร่างเช่นนี้เอง คือสัญลักษณ์ของพระพุทธองค์ปาง

น.535 ๒๔๑ ปรินิพพาน หรือกล่าวโดยเจาะจง ก็คือพระศพในวันที่เสด็จ ปรินิพพานนั้นเอง. อีกอย่างหนึ่ง ที่จะสังเกตได้ง่าย ๆ เหมือนกัน คือเมื่อฉากสำ- คัญทั้ง ๔ ฉาก (คือฉากประสูติ-ตรัสรู้-แสดงธรรมจักร-นิพพาน) จะต้องนำมาสลักไว้ในหินแท่งเดียวกัน ในลักษณะที่เรียกว่า epitome แล้วเราจะพบได้ทั่ว ๆ ไปว่า ฉากที่สี่คือปรินิพพานนั้น จะถูกแสดงไว้ด้วยรูปสถูปเช่นนี้เสมอ เป็นการตายตัว เช่นเดียวกัน กับฉากตรัสรู้ที่แสดงด้วยภาพต้นโพธิ์, ฉากแสดงธรรมจักร แสดง ด้วยภาพลูกล้อ, ส่วนฉากประสูตินั้น มีได้มากกว่า ๑ อย่าง เช่น ภาพกอบัวในกะถางแบบมถุรา, หรือลายขยุกขยิก (ดังในภาพที่ ๒๓) เป็นต้น, ซึ่งไม่ค่อยจะตายตัวเหมือนฉาก ๓ ฉากที่เหลือ. ดังนั้นจึงเป็นที่เชื่อถือได้โดยแน่นอนว่า รูปพระสถูปนั้น ถ้านับ เนื่องอยู่ในพระพุทธประวัติแล้ว ย่อมเล็งถึงพระพุทธองค์ในขณะ ปรินิพพานด้วยเสมอไป, มิใช่เป็นเพียงรูปสถูปบรรจุพระอัฐิธาตุ แห่งเวลาต่อมาแต่ประการใด. ในภาพที่ ๔๗ นี้ มีสิ่งที่ควรศึกษาคือ ครึ่งบนเป็นส่วนของ สถูปซึ่งเล็งถึงการปรินิพพาน, ครึ่งล่าง คือภาพหมู่คนซ้อนกันสอง แถว เล็งถึงการบังคมและการสมโภชพระศพด้วยดนตรีเป็นต้น, ซึ่งถือกันว่าเป็นการกระทำของมัลลกษัตริย์แห่งนครกุสินารา อันเป็นเจ้าของประเทศที่นิพพาน ตลอดเวลาเจ็ดวันดังที่ปรากฏ อยู่ในอรรถกถา หรือตำนานชื่ออื่น. ส่วนที่เกี่ยวกับพระสถูปนี้ มีตัวสถูปรูปบาตรคว่ำ หรือ

น.536 ๒๔๒ มะนาวตัดครึ่ง, อยู่บนฐานปทักษิณ ๓ ชั้น, ข้างบนยอดมีแท่น สี่เหลี่ยม มีฉัตรปักอยู่ ๓ คัน, แต่ละคันมีมาลัยแขวน,ห้อยแผ่นผ้า หรือแผ่นธง ๒ ข้าง, มีเทวดาแบบกินนรขนาบ ๒ ข้าง ข้างละ ๒ ตัว, ซึ่งจะดูให้มีความหมายเป็นประจำอยู่ทั้ง ๔ ทิศก็ได้, ใต้ เทวดาลงมา มีคนถือมาลัยบูชาอยู่ข้างละ ๒ คน. สำหรับเทวดา นั้น มีลักษณะอย่างเดียวกันกับที่เคยทำประกอบสองข้างพระแท่น มีต้นโพธิ์ หรือแม้สองข้างวงล้อธรรมจักรดังในภาพที่ ๔๒, ดังนั้น จึงกล่าวได้ว่าเป็นเทวดาที่ประจำสัญลักษณ์ของพระพุทธองค์ใน ทุก ๆ แบบนั่นเอง, นับว่าเป็นแบบฉบับโดยเฉพาะของศิลปกรรม สกุลนี้ ซึ่งควรกำหนดไว้ตลอดไป จะสะดวกแก่การศึกษาของตน เองอย่างยิ่ง. เทวดาฝรั่งนั้น มีปีกเหมือนกัน แต่ทำเป็นรูปคนตาม ธรรมดาอย่างเต็มตัวแล้วมีปีกนิดเดียว ไม่น่าจะพาตัวลอยได้ แถมมีมือถืออาวุธและอื่น ๆ รับใช้พระเป็นเจ้าได้ในทุกกรณี, ส่วนเทวดาแบบนี้ ทำตัวเป็นนก มีปีกหางมากพอที่จะบินไหว, แต่อย่างไรก็ตาม ปีกหรือหางเป็นต้นนั้น ไม่ควรเข้าใจไปว่าเป็นของ จริงตามนั้น ควรถือเป็นเพียงสัญลักษณ์ของการที่สามารถเหาะลอย ไปได้เท่านั้นเอง คือมีฤทธิ์เป็นพิเศษในส่วนนั้น, จะทำตัวเป็นนก หรือทำตัวเป็นคน ย่อมแล้วแต่ศิลปะแห่งยุคนั้นหรือถิ่นนั้น. ส่วนล่างที่เกี่ยวกับหมู่คนนั้น จะเห็นได้ว่าที่ตรงกึ่งกลางของ คนแถวบน มีคนอยู่คนหนึ่งกำลังไหว้อยู่อย่างแหงนหน้า คงจะเป็น ตัวประธานหรือตัวเจ้าภาพเอง นอกนั้นเป็นญาติหรือบริวาร, ถือเครื่องสักการะบ้าง, พนมมือบ้าง, ส่วนคนริมขวาสุดนั้นถือธง

น.537 ๒๔๓ แผ่นผ้าผืนยาว ซึ่งจัดเป็นเครื่องสักการะด้วยเหมือนกัน. ส่วนแถว ล่างนั้นเป็นชาวประโคมล้วน มีเครื่องดนตรีต่าง ๆ กัน, สองคน ริมซ้ายสุด เป่าปี่หรือแตรซึ่งทางปากเป็นรูปงู. คนที่สามเป่าเครื่อง เป่าชนิดหนึ่งซึ่งประกอบด้วยเลาสองเลา ซึ่งคงจะเป็นภาพนี้เอง ที่เจ้าหน้าที่ทางอินเดียแนะให้สังเกตว่า มีเครื่องดนตรีบางชนิดที่บัดนี้ ในอินเดียเองก็ไม่มีแล้ว และไม่ทราบว่าเป็นอะไร, คนที่สี่และที่ ห้า ตีเครื่องตีประเภทกลอง, ส่วนคนที่หกและที่เจ็ดตีเครื่องตีรูปร่าง แบน ๆ . ทั้งหมดนี้ควรจะเป็นที่สนใจอย่างยิ่ง สำหรับครูบาอา- จารย์ทางวิชาดนตรี ว่าทางอินเดียซึ่งเป็นต้นตอวัฒนธรรมประเภท นี้ แม้แก่ชาวไทยเรานั้น เมื่อสองพันกว่าปีมาแล้ว เขามีเครื่องดน- ตรีอะไร เป็นชุดอย่างไร ในขนาดที่ใช้ในราชสำนักหรือที่เป็นแบบ มาตรฐาน. และที่ต้องสังเกตอีกอย่างหนึ่ง คือที่เท้าของนักดนตรี เหล่านั้น มีผ้าพันแข้ง มีเชือกพันทับอย่างหยาบ ๆ ด้วย. ชรอย จะมีความหมายถึงการแต่งตัวเต็มยศ หรือสุภาพหรือแสดงความ เคารพด้วยนั่นเอง. คนทั้งสองแถวนี้ มีแถวละ ๗ คนเท่ากัน. ในคนทั้งหมดนี้ไม่มีใครที่แต่งศีรษะอย่างพระราชาเลย, ถ้าการ สันนิษฐานว่าคนที่ไหว้อย่างแหงนหน้าในแถวบน เป็นกษัตริย์ที่เป็น ประธาน เป็นการสันนิษฐานที่ถูกต้องแล้ว ก็ต้องสันนิษฐานต่อ ไปว่า กษัตริย์ทั้งหลายเหล่านั้น ไม่แต่งศีรษะอย่างกษัตริย์ในคราว ไว้ทุกข์แก่บุคคลสูงสุดไว้อีกกระมัง, เพราะว่าในภาพไหน ๆ ก็ตามที่แล้ว ๆ มา กษัตริย์แต่งศีรษะอย่างเห็นได้ว่าเป็นกษัตริย์ เสมอ, ทั้งแบบสาญจี และแบบภารหุต, และเป็นอย่างเดียวกับศีรษะ

น.538 ๒๔๔ เทวดา, ส่วนในภาพนี้มีศีรษะลุ่น ๆ เกลี้ยง ๆ เหมือนชาวบ้านทั่ว ไป. ในแง่ของศิลปะและโบราณคดีโดยตรงนั้น มีแง่ที่ควรศึกษา อย่างยิ่งก็คือแบบของพระสถูปนั่นเอง สำหรับผู้สนใจทางแบบแผน หรือแม้แต่คติที่ถือกันในทางศาสนา, เท่าที่ควรทราบกันไว้บ้างนั้น มีดังนี้ :- ภายในตัวสถูปแท้ ๆ นั้น เต็มไปด้วยดินปนกรวดหรือหิน ตามธรรมชาติ, มีโพรงเล็ก ๆ ประกอบกันขึ้นด้วยแผ่นหิน ใน ลักษณะหีบสี่เหลี่ยม ในโพรงนั้น บรรจุหีบศิลาที่เล็กเข้ามา แต่สวย งามหรือประณีตยิ่งขึ้น, ในหีบนั้นซึ่งบางรายอาจจะมีซ้อนกัน มากกว่า ๑ ใบ, บรรจุของมีค่าไว้ตามสมควร เช่นเศษทองเงินแกะ หรืออัดเป็นภาพเล็ก ๆ เป็นเครื่องบูชาพระอัฐิ ซึ่งอยู่ในผอบหินที่ดี ที่สุด กลึงหรือแกะสลักให้สวยที่สุดเท่าที่จะทำได้. จากโพรงศิลา นี้ มีท่อเล็ก ๆ ประกอบขึ้นด้วยอิฐ ทำนองท่อระเหยอากาศ ตรงขึ้น ไปทางเบื้องบนจะถึงยอดสุด เพื่อให้โพรงศิลาข้างใต้นั้นระบายอา- กาศได้นั่นเอง, และน้ำฝนส่วนน้อย อาจซึมลงไปถึงส่วนล่างได้ ด้วยก็ได้. ดินซึ่งเป็นองค์สถูปทั้งหมดนั้น ก่ออิฐด้วยปูนยึดไว้ไม่ ให้พัง แล้วใช้แผ่นหินสวย ๆ มีลวดลายหรือไม่มีแล้วแต่กรณี, บุหน้าอิฐทั้งหมดนั้นอีกต่อหนึ่ง จนดูเป็นหินไปทั้งองค์, ตรงที่จรด กับพื้นดินโดยรอบ เรียกว่า เมธิ หมายถึงฐาน, จากฐานออกมา โดยรอบ ทิ้งว่างไว้พอประมาณสำหรับเดินได้รอบ เรียกว่า ปทกุษิณ. รอบวงปทักษิณนี้ ยกรั้วขึ้นโดยรอบ เรียกรั้วนี้ว่า เวทิกา , (ดังที่

น.539 ๒๔๕ เห็นได้ในภาพสถูปภาพนี้); ดูในภาพแล้ว จะเห็นว่ารั้วนี้ มีกรอบ อันล่างติดกับพื้น และเรียกหินชิ้นนี้ว่า อาลมฺพน. และมีชิ้นที่ยืน เป็นอันยืนเป็นระยะ ๆ ไป เรียกว่า สุตมุภ หรือสดมภ์ในภาษาไทย. ซึ่งแปลว่า เสา, ชิ้นที่เรียก สตัมภะ นี้ มีรูให้ชิ้นที่จะเสียบขวางเข้า ไปอีก, สองหรือสามชิ้น แล้วแต่กรณี, อันที่จะเสียบร้อยสตัมภะ ทั้งหมดให้เนื่องกันนี้ แต่ละอัน ๆ เรียกว่า สูจิ. แปลว่า เข็ม เช่น เข็มเย็บผ้า, ยังมีชิ้นขนาดใหญ่เท่าชิ้นล่าง ครอบข้างบนหัวสตัมภะ อีกทีหนึ่ง ให้แน่นหนาเนื่องกันหมด, เหมือนอันที่เรียกอาลัมพน ข้างล่าง แต่ไม่เรียกว่า อาลัมพน, ไปเรียกเสียว่า อุษฺณีย ซึ่งแปลว่า ครอบหน้าหรือกรอบหน้า. ถ้าฐานปทักษิณมีหลายชั้น เช่นมี ๓ ชั้น ดังในภาพนี้ ก็ต้องมีบันไดขึ้นไปจากชั้นล่าง เรียกบันไดนี้ว่า โสปาณ, จากปทักษิณขั้นบนสุดขึ้นไปถึงตัวสถูปโดยตรง ซึ่งมี ลักษณะเหมือนบาตรคว่ำดังเช่นในภาพนี้. เรียกส่วนที่เหมือนบาตร คว่ำนี้ ว่า อณฺฑ แปลว่าฟองไข่, หรือบางทีก็เรียกว่า ครฺภ (ตรง กับภาษาไทยว่า ครรภ์) แปลว่า ห้อง หรือ มดลูก, และเรียก พระอัฐิที่บรรจุไว้ในนั้นว่า พีช แปลว่า พืช, เหนืออัณฑะขึ้นไปถึงรั้ว สี่เหลี่ยมเล็กๆ ลักษณะคล้ายแท่นสี่เหลี่ยม ส่วนนี้เรียกว่า หรฺมิกา หรือ หรรมิกา ในสำเนียงไทยเรา), บนหรรมิกานี้ ซึ่งมีลักษณะ เหมือนกับว่า มีพระพุทธองค์ประทับอยู่ ปักฉัตรไว้คันหนึ่งหรือ หลายคันแล้วแต่กรณี ดังในภาพนี้มีปักไว้ ๓ คัน, และเรียกว่า ฉตฺร ซึ่งได้กลายมาเป็นภาษาไทยเราว่าฉัตร ตรงกันตามสำเนียงเดิม. ที่รั้วชั้นนอกสุด มีซุ้มประตูเข้าออกเรียกว่า โตรณ ดังที่เห็นอยู่ใน

น.540 ๒๔๖ ภาพที่ ๔๗ นี้ ๑ ประตู. ที่เสาประตู มีคานขวางเหนือประตู ที่เสา รั้ว ที่ขอบรั้วอันบนมีการสลักภาพตามความประสงค์. แม้ภาพที่นำ มาแสดงในหนังสือเล่มนี้ทั้งหมด ก็อยู่ตามที่เหล่านี้เอง. ทั้งหมดนี้ เป็นส่วนประกอบของสิ่งที่เรียกว่าสถูป ตามแบบมาตรฐานทั่วไป ซึ่งเป็นหลักเกณฑ์ตายตัว, ส่วนลวดลาย หรือเครื่องประดับเบ็ด- เตล็ดนั้น อาจจะทำได้ตามใจชอบ. พระสถูปแบบนี้เองที่ค่อยวัฒนา มาการมาเป็นสถูปแบบลังกา กระทั่งมาสู่ประเทศไทยกลายเป็น สถูปเช่นที่นครปฐม และนครศรีธรรมราชเป็นต้น. อะไรได้เพิ่มเข้า มาหรือหายไปอย่างไร ขอให้พิจารณาดูเอาเอง และเราควรจะคิด นึกปรับปรุงของเรากันใหม่อย่างไรต่อไปอีกบ้าง ก็น่าจะลองนึกกัน ดู เพื่อผลอันดีทางจิตใจยิ่งขึ้น ดีกว่าที่จะถือทิฏฐิมานะไปตะพึด แล้วเดินไกลออกไปทุกที จากสิ่งที่เคยเป็นแบบฉบับและมีค่าทาง จิตใจอย่างสูงมาแล้วแต่กาลก่อน. ดูภาพที่ ๔๗ นี้ สำหรับเปรียบเทียบกับภาพที่ ๔๘-๔๙ ถัดไป อีกครั้งหนึ่ง.

น.541 ภาพที่ ๔๘ ภาพพระพุทธองค์ปางปรินิพพาน แบบภารหุตแบบหนึ่งซึ่งมีอยู่ หลายแบบ. ผู้ดูลองทำการเปรียบเทียบดูเองกับแบบสาญจี ใน ภาพที่แล้วมา. สิ่งที่น่าสนใจที่สุดก็คือเครื่องประดับคน และ ประดับสถูป. (จากหินสลัก แบบภารหุต สมัยสุงคะ พ.ศ. ๓๐๐-๔๐๐)

น.542 ภาพสถูปสัญลักษณ์แห่งการปรินิพพานภาพนี้ แทบจะไม่ ต้องการคำอธิบายอะไรอีกโดยหลักใหญ่ ๆ ในเมื่อได้เข้าใจตาม คำอธิบายในภาพที่ ๔๗ มาเป็นอย่างดีแล้ว. ภาพนี้เป็นแบบภารหุต ลองใคร่ครวญดูว่าศิลปินมุ่งหมายจะแสดงอะไร ต่างกันอย่างไร หรือว่าความต้องการของผู้ที่สั่งให้จัดทำไปนั้นมุ่งไปในทางอะไร. เมื่อประมวลภาพสถูปแบบภารหุตมาดูด้วยกันแล้วจะพบว่า ต้องการจะแสดงความหมายต่างๆ ด้วยลวดลาย ไม่เว้นแม้แต่ที่ ส่วนที่เรียกว่าอัณฑะ ดังที่จะเห็นได้ในภาพนี้. แบบสาญจีจะ ปล่อยส่วนที่เรียกว่าอัณฑะนี้ให้เกลี้ยง มีหรรมิกานิดเดียวและ ฉัตรเล็ก ๆ เพื่อให้ดูแล้วรู้สึกว่า ส่วนล่างของสถูปนั้น เต็มไปด้วย สิ่งต่าง ๆ เทียบกันได้กับความโกลาหลวุ่นวายในภพทั้งสาม แล้วค่อย ๆ เกลี้ยงไม่มีอะไรยิ่งขึ้นไป จนกระทั่งส่วนบนซึ่งถือว่า เป็นส่วนที่เหนือโลก ก็พยายามทำให้ดูเกลี้ยงถึงที่สุด ส่วนแบบ ภารหุตนี้เห็นได้ว่ามิได้เป็นอย่างนั้น เข้าใจว่าเป็นเพราะมีข้อยึดถือ ต่างกัน สมกับที่เมืองภารหุตนั้นอยู่ไปทางเหนือ. สำหรับสถูปในภาพนี้ เมื่อดูลงมาจากข้างบน ก็เริ่มด้วย ฉัตรกว้างเกือบเท่าองค์สถูป, มีมาลัยแขวนที่ริมสองข้างห้อยลง มา, มีดอกไม้สองดอกขนาบสองข้างคันฉัตร, มีเชิงซ้อนเล็กเข้า มา ๆ ๒ ชั้น, ใต้นั้น และบนหรรมิกา มีซุ้มแบบซุ้มโพธิฆร ตั้งอยู่ ทำนองเป็นที่ประทับของพระพุทธองค์ เห็นเพียงเป็นรูปจั่วเล็ก ๆ ซึ่งถูกบังเสียรอบด้าน, ถัดนั้นคือหรรมิกา มีลักษณะเหมือนกับล้อม

น.543 ๒๔๙ โพธิฆรนั้นไว้อีกทีหนึ่ง, สองข้างหรรมิกามีดอกไม้และมาลัย ขนาบ, ถัดมาถึงตัวอัณฑะ มีลวดลายเป็นระย้ากับเฟื่องอย่าง งดงาม ในแบบลักษณะที่น่าสังเกต สำหรับเปรียบเทียบกับแบบ ไทยเรา, รอบอัณฑะมีรั้วล้อมฐานปทักษิณ แต่ทำชิดเสียทีเดียว เพราะเป็นเพียงภาพ ไม่ใช่ตัวสถูปเอง, ใต้รั้วปทักษิณ มีลวดลาย เป็นจุด และรูปฝ่ามือเป็นแถวล้อมรอบในลักษณะเป็นเมธิ แล้ว ก็หมดกัน. ความหมายของลวดลายละเอียดปลีกย่อยในที่นี้จะมี เป็นอย่างไรนั้น ทิ้งไว้ให้สันนิษฐานกันตามพอใจ แต่อย่าลืม สังเกตให้ละเอียดเป็นต้นว่า ฝ่ามือที่เป็นแถวนั้น อาจจะเป็นฝ่าเท้า หรือฝ่าพระบาทก็ได้ ซึ่งคงจะมีความมุ่งหมายจะแสดงอะไรอย่าง หนึ่งของคนที่นั่นเมื่อสองพันกว่าปีมาแล้ว ไม่ใช่ทำไปสักว่าให้ แปลก ๆ หรือให้แล้ว ๆ ไป. สองข้างสถูป มีเทวดาสองตน ถือเครื่องสักการะขนาบอยู่ เป็นที่น่าสังเกตว่า เทวดาแบบภารหุตนี้ มิได้ทำแบบกินนร คือ ตัวเป็นนกเหมือนแบบสาญจีไปเสียทั้งหมด, แต่ทำเป็นคนโดย สมบูรณ์ทำนองเดียวกับเทวดาแบบฝรั่งก็มี แต่มีปีกหางใหญ่พอที่จะ บินได้ไม่เหมือนเทวดาฝรั่งที่ทำปีกนิดเดียวพอเป็นพิธี, ในภาพนี้จะ เห็นได้ว่า เทวดาทางซ้ายมือที่ถือช่อดอกไม้นั้น ตัวเป็นคน, ส่วน เทวดาตัวทางขวามือที่ถือพวงมาลัยนั้นตัวเป็นนก แถมยังดูเหมือน ต้องเกาะกิ่งไม้ด้วย ต่างกันอยู่, ดังนั้นทำให้เราไม่อาจจะกล่าวได้ ว่า เทวดาตามแบบมาตรฐานของอินเดียนั้น เป็นกินนรหรือเป็นคน อย่างตายตัวลงไป ขอให้สังเกตไว้เท่านั้น ; เพื่อโบราณคดี.

น.544 ๒๕๐ ที่สองข้างสถูปนี้ มีต้นไม้อยู่ข้างละต้น มีลักษณะไม่ใช่ต้น โพธิ์ แต่เป็นต้นสาละ ดังนั้นจึงเชื่อว่าภาพนี้เป็นฉากของการ ปรินิพพานที่ "ระหว่างต้นรังทั้งคู่" ดังที่เราเรียกกันติดปากนั่น เอง, และต้นสาละนั้นกำลังมีดอกสมตามท้องเรื่องในตำนานทุก ประการ. ข้อที่ยังคงชวนฉงนอยู่เสมอก็คือข้อที่ว่า ทำไมจึงไม่มี การกระทำเพียงภาพแท่นยาว ๆ ระหว่างต้นไม้สองต้นนี้กันบ้าง เท่านั้น ? คงกระทำแต่ภาพสถูปแทนพระบรมศพทุกแห่งไป ทำนองจะกลัวไปว่า จะไปพ้องกับฉากอื่น ๆ ซึ่งเป็นไปในขณะที่ ยังทรงท่องเที่ยวโปรดสัตว์อยู่ เสียกระมัง, ถึงกระนั้นก็ยังมีทางที่ จะคิดว่า พระองค์ประทับบนแท่นนั้น ตั้งหลายชั่วโมง ก่อน ปรินิพพาน ทำไมไม่ทำภาพแสดงฉากตอนนี้ด้วยพระแท่นว่าง บ้างเล่า, ในที่สุดก็ต้องสรุปว่า ถ้าเกี่ยวกับการปรินิพพานแล้ว เป็นอันแสดงสัญลักษณ์ของพระพุทธองค์ด้วยภาพสถูปทั้งนั้น แม้กระทั่งในตอนที่ยังไม่สิ้นพระอัสสาสะปัสสาสะกระมัง, โดย เฉพาะอย่างยิ่งในศิลปกรรมแบบภารหุตซึ่งกระทำภาพต้นสาละ คู่ไว้ด้วยนี้, ขอให้ตั้งข้อสังเกตกันต่อไป. สำหรับภาพมนุษย์สองข้างสถูปนั้น มีข้างละสามคน ดูจะ เป็นผู้ชายทั้งหมด, ถ้าจะมีผู้หญิงบ้าง ก็คือสองคนที่กำลังคุกเข่า อยู่สองข้างสถูปเท่านั้น, ทั้งสองคนที่ยืนอยู่ริมสุดขวาและซ้าย นั้น มีลักษณะเป็นกษัตริย์ชั้นเจ้าแผ่นดิน จึงสันนิษฐานว่า คนที่คุก เข่าอยู่นั้นเป็นชายาของแต่ละองค์ซึ่งเป็นกษัตริย์พ่อลูก หรืออะไร ทำนองนั้น. คนที่หันหลังให้ติดกับสถูปทางซ้ายมือ มีลักษณะเดิน

น.545 ๒๕๑ เวียนปทักษิณ เช่นเดียวกับคนที่โผล่หน้าออกมาชิดสถูปทางขวา มือด้วยกัน, เป็นอันว่ามีการแสดงความเคารพครบทั้งสามแบบ คือการยืนพนมมือไหว้, การกราบไหว้, และการเวียนปทักษิณ, ใน ๓ อิริยาบถคือ นั่ง ยืน และเดิน. การที่ขาดอิริยาบถนอน นั้น เข้าใจว่าในยุคนั้นไม่มีท่าแสดงความเคารพด้วยอิริยาบถ นอน, ไม่เหมือนในยุคต่อมา ซึ่งทางธิเบต หรือแม้ในอินเดียสาขา อื่นจากพุทธบริษัท ได้ประดิษฐ์ท่าไหว้แบบ “อัษฎางคประดิษฐ์" ขึ้นอีกท่าหนึ่ง คือนอนราบลงไปด้วย ดังจะเห็นได้ทั่วไปในบริเวณ พุทธคยาซึ่งกระทำโดยภิกษุธิเบต, และท่านอนอย่างเดียวกันของ ชาวฮินดูในฤดูไหว้พระในวิหารพระอาทิตย์ที่นาลันทา, นอนไหว้ เช่นนั้นทุก ๆ ช่วงตัวมาจากสระน้ำริมวัด จนกระทั่งถึงในวิหาร. เราไม่เคยพบท่าไหว้เช่นนี้ในหินสลักของพุทธบริษัทยุคสองพันปี เศษมาแล้ว เราจึงถือว่าไม่มี. ศิลปะแบบสาญจี ต่างจากแบบภารหุตในแง่ไหนบ้าง ผู้มี สายตาของศิลปินดูเอาเองก็แล้วกัน.

น.546 ภาพที่ ๔๙ ภาพพระพุทธองค์ปางปรินิพพาน แบบอมราวดี แบบหนึ่งในหลายแบบ. ลองเปรียบ เทียบกันดูกับแบบสาญจีและแบบภารหุต เพื่อให้เห็นความแตกต่างที่เป็นหลักใหญ่ ระหว่างศิลปะสกุลหนึ่ง ๆ. ในภาพนี้มีหมู่คณะจากทางไกล มาบังคมพระบรมศพ, ที่ฉาก หลังหรือแบ็คกราวนด์มีภาพภิกษุอยู่ด้วย. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.547 สถูปปรินิพพานแบบอมราวดีนี้ มีสิ่งที่พึงตั้งข้อสังเกตอยู่บาง ประการคือ ฉัตรทำเพียงคันเดียวเช่นในภาพนี้บ้าง, ทำปักทั้งสี่มุม ของหรรมิกา เลยกลายเป็นสี่ฉัตร มีเรือนโพธิฆรอยู่ตรงศูนย์กลาง บ้าง, และทำเป็นฉัตรกิ่ง คือมีคันฉัตรแตกออกไปมากมายหลายสิบ กิ่ง ทุกกิ่งมีดอกเห็ดคือตัวแผ่นฉัตรเท่าจำนวนคัน ดูเป็นฉัตรพวง หรือพวงดอกเห็ดอย่างสวยงามบ้าง ; ทั้งนี้คงจะเป็นเพราะอมราวดี อยู่ทางอินเดียใต้ มีคนเชื้อชาติต่างกัน และเวลาก็ล่วงมาอีกถึง ๓๐๐ ปี มีความคิดอิสระจึงเปลี่ยนแปลงอะไรออกไปได้มาก, แต่ถึงกระนั้นก็ดี ยังสังเกตเห็นได้อย่างชัดเจนว่า ยังมีร่องรอยเหลือ อยู่อันแสดงว่า ศิลปกรรมทางสาญจีและภารหุตนั้น เป็นที่รู้จักกันดี ในพวกอินเดียใต้ที่นั่น และยังรับเอาไว้เป็นแบบเพราะเห็นด้วย (inspiration) อยู่หลายอย่าง เช่นรูปฉัตรที่เหมือนแบบภารหุตดังใน ภาพนี้ ทั้งที่จะมีน้อยที่สุดก็ตาม. สำหรับหรรมิกานั้น มีน้อย มากที่แบบอมราวดีจะยังคงทำเป็นลวดลายรั้วอโศกล้วน เหมือนแบบสาญจีและภารหุต ดังในภาพที่ ๔๗-๔๘ ที่แล้ว มา, แต่ดัดแปลงให้แปลกหรืองามตามใจชอบ เช่นในภาพนี้ เป็นต้น, หรือประกอบลวดลายดอกดวงเข้าที่ลายรั้วแบบอโศก นั้น (ดังที่กล่าวถึงแล้วในคำอธิบายภาพที่ ๓๘) จนดูผิดไป จำไม่ได้, สำหรับส่วนอัณฑะและเวทิกาต่าง ๆ ก็เต็มไปด้วยการสลัก ภาพท้องเรื่องพุทธประวัติและลวดลาย ไม่เหลือที่ว่างเลย, สำหรับ ภาพที่ ๔๙ นี้ เป็นภาพเล็ก ๆ ที่รวมอยู่ในที่เหล่านั้น ไม่มีลวดลาย

น.548 ๒๕๔ เต็มเหมือนอย่างนั้น เพราะมุ่งแสดงเนื้อเรื่องตอนปรินิพพานเป็นส่วนใหญ่ ; ในที่นี้เลือกเอามาแสดงเป็นภาพท้องเรื่อง ไม่ใช่ภาพที่อาจจะแสดงแบบของสถูปโดยสมบูรณ์, ผู้สนใจจะต้องหาดูภาพพระสถูปโดยตรงจากภาพอื่น, สรุปความว่า ตัวสถูปในภาพนี้ก็คือพระพุทธองค์ในคราวปรินิพพาน หรือกำลังอยู่ในสภาพแห่งพระศพอีกนั่นเอง. สำหรับภาพคนในภาพนี้ มีทั้งบรรพชิตและคฤหัสถ์ และแถมวังมีวัวอีก ๕ ตัวด้วย. ดูโดยลักษณะทั่วไปแล้ว เหมือนกับว่าเดินทางมาจากถิ่นไกลเพื่อบูชาพระศพ. ที่อยู่เคียงข้างสถูปทางด้านซ้ายมือ มีภิกษุหนึ่ง ฆราวาสสองคนยืนชิดสถูปมีท่าทางเป็นหัวหน้า แม้จะไม่ใช่กษัตริย์ที่ยิ่งใหญ่ก็อยู่ในระดับอิสรชนหรือราชาแคว้นเล็กแคว้นน้อย. ทางด้านขวามือ มีภิกษุสอง สตรีสาม ; สตรีที่กำลังยืนเหลียวไปรับพวงมาลัยจากคนใช้ที่ยืนทูนถาดอยู่นั้น อยู่ในลักษณะเป็นชายาหรือภริยาของคนหัวหน้าหมู่, รับพวงมาลัยเอามาเพื่อบูชาพระสถูปหรือพระศพ. ทางใต้พระสถูปลงมา มีสตรีอีก ๔ คน กำลังนมัสการและถวายมาลัยอยู่สามคน อีกคนริมซ้ายสุดท่าทางเหมือนคนใช้อย่างเดียวกับคนที่ทูนถาด. ผู้ชายอีกสองคนข้างล่าง ดูเป็นพวกดนตรีซึ่งกำลังเป่าปี่ชนิดหนึ่งอยู่ กับอีกคนหนึ่งซึ่งทราบไม่ได้ว่ากำลังทำอะไร และอาจจะเป็นผู้ร้องเพลงสดุดีตามธรรมเนียมก็ได้, โดยที่เจ้าภาพจัดหามาด้วยการจ้างหรือความสมัครใจย่อมแล้วแต่กรณี. วัวห้าตัวนั้นมีเขาแสดงพันธุ์วัวอินเดียแท้ ไม่มีลักษณะพันธุ์

น.549 ๒๕๕ วัวฝรั่งเลย จะเป็นวัวที่อยู่ในฐานะเป็นส่วนหนึ่งของสิ่งที่นำมาถวายเพื่อบูชามากกว่าที่จะเป็นวัวที่ลากเกวียนมา เพราะมีลัทธิถวายวัวเป็นเครื่องบูชาแก่ปูชนียบุคคลมาแล้วตั้งแต่ก่อนพุทธกาล และแม้ในครั้งพุทธกาล ปรากฏอยู่ในสูตรบางสูตร, แม้ว่าจะมิใช่ลัทธิที่ถือกันทั่วไป แต่ก็เป็นลัทธิที่แพร่หลายอยู่ในเวลานั้นไม่น้อยเลย. ภาพต้นไม้ต้นหนึ่ง กับภาพแขนชูภาชนะอย่างหนึ่งอยู่ทางริมขวามือนั้น เป็นส่วนของภาพอื่นอยู่ติดกันไปทางนั้น ไม่เกี่ยวกับภาพนี้. ภาพที่ ๔๗-๔๘-๔๙ รวมสามภาพ เป็นตัวอย่างแห่งภาพการปรินิพพานซึ่งมีอยู่มากมาย, เลือกเอามาอย่างละภาพเพื่อให้เห็นความแตกต่างกัน ทั้งในทางศิลป์ และทางเนื้อเรื่อง หรือพิธีกรรมตามแบบแห่งวัฒนธรรมนั้น ๆ. ในแง่ของศิลป์นั้นกล่าวได้โดยตายตัวว่า แบบอมราวดีสละสลวยกว่าสาญจี, แบบสาญจีสมสัดสมส่วนกว่าภารหุต แต่การหุตก็มีอะไรงดงามไปตามแบบนั้น อย่างเท่าเทียมกัน, และให้ความรู้ในทางที่ต่างกันตามแบบของตน ๆ . แบบที่คล้ายของไทยเรามากกว่าแบบอื่นก็คือแบบอมราวดี ซึ่งทำให้เชื่อได้ว่าเรารับวัฒนธรรมสายนี้มาจากอินเดียใต้โดยเฉพาะคือกลุ่มอมราวดีนี้ เช่นเดียวกับที่เราพบพระพุทธรูปแบบอมราวดีในดินแดนของเราในเวลานี้ ในยุคต่อมา.

น.551 ภาพประสูติ ตรัสรู้ ปฐมเทศนา และปรินิพพานในแผ่นเดียวกัน แบบภารหุต

น.552 ธรรมจักร (ปฐมเทศนา) และปรินิพพาน แบบภารหุต (ภาพรายละเอียด)

น.556 ภารหุต (ภาพรายละเอียด)

น.557 (ภาพรายละเอียด)

น.561 อมราวดี

น.563 ก. ภาพกองทัพของกษัตริย์ต่างนคร ยกมาติดนครของมัลลกษัตริย์ เพื่อบังคับให้แบ่งพระสารี- ริกธาตุซึ่งกุมเอาไว้ทั้งหมด. ส่วนทางริมบนสุดซ้ายมือนั้น เป็นภาพพวกที่ได้รับส่วนแบ่ง พระธาตุแล้ว ใส่ผอบวางเหนือคอช้างของตน ๆ พาไป. (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.565 ข. ภาพนี้ติดเนื่องในหินแท่งเดียวกันกับภาพ ๕๐ ก. มาทางขวามือ (ของผู้ดู) ขอให้สังเกตดู จากลวดลายนั้น ๆ, เป็นเรื่องเดียวกัน คือยกกองทัพมาบังคับให้แบ่งพระธาตุ ครั้นได้แล้ว ก็พาไป. ภาพทั้งสองนี้มีทางทำการศึกษาศิลปะเปรียบเทียบ ระหว่างศิลปะเปอร์เซีย กรีก, อินเดีย, ได้โดยง่าย (จากหินสลัก แบบสาญจี สมัยสุงคะ พ.ศ. ๔๐๐-๕๐๐)

น.566 ก .- ข. ภาพที่ ๕๐ นี้ต้องดูพร้อมคราวเดียวกันไป ทั้งภาพ ๕๐ ก. และ ๕๐ ข. โดยนำมาต่อกันเข้าเป็นภาพยาวภาพเดียว จึงจะเข้า ใจได้ง่าย, การต่อนั้น ให้ทางริมขวาสุด (ของผู้ดู) ของภาพ ก. ไปต่อเข้ากับทางริมซ้ายสุดของภาพ ข. กลายเป็นภาพหอรบเชิง เทินของเมืองมัลละอยู่ตรงกลางภาพ และมีกองทัพยกมาประชิด ทั้งสองข้าง ก็จะเป็นเรื่องที่สมบูรณ์ คือกองทัพนครต่าง ๆ ยกมา บังคับให้มัลลกษัตริย์แบ่งพระสารีริกธาตุ ครั้นได้แล้วก็ใส่ผอบวาง เหนือศีรษะช้างพาไป. ในภาพ ก. นั้น ทางตอนขวามือเป็นภาพประตูเมือง หอรบ เชิงเทิน มีคนประจำอยู่ตามช่อง : คนข้างนอกก็ยิงเข้าไป คนข้าง ในก็ยิงออกมาด้วยลูกศร. ภาพถัดจากหอรบเชิงเทินออกไปทาง ซ้ายมือนั้น ต้องแบ่งออกเป็นสองครึ่ง คือครึ่งบนและครึ่งล่าง. ครึ่งล่างเป็นภาพของกองทัพที่กำลังยกเข้ามารบ มีพลช้าง พลม้า พลเดินเท้า ซึ่งถือศร หอก และโล่, ที่ท้ายขบวนมีธงซึ่งยอดธงมี เครื่องหมาย ตรีรตนะ, ส่วนทางครึ่งบนนั้น เป็นภาพกองทัพตอน ที่ได้รับแบ่งพระสารีริกธาตุแล้ว ใส่ผอบวางเหนือศีรษะช้างพาไป, มีธงอย่างเดียวกัน อยู่ท้ายขบวนอีกตามเคย ดังที่วิจารณ์แล้วใน ภาพที่ ๓๐ ในตอนที่ว่าด้วยธงชนิดนี้ ในภาพ ข. ก็มีลักษณะทำนองเดียวกัน คือครึ่งล่างมีพลเดิน เท้า พลม้า พลรถ และพลช้างเข้าไปติดนคร, ครึ่งบนมีภาพการได้ รับพระสารีริกธาตุใส่ผอบพาไปบนหัวช้าง, มีธงชนิดที่กล่าวแล้ว

น.567 ๒๗๓ อยู่ท้ายขบวนทั้งสองขบวนอีกเหมือนกัน ดูเป็นการระมัดระวังใน การสลัก อย่างที่จะให้ขาดเสียมิได้. ตรงที่ภาพทั้งสองท่อนต่อกันที่ตรงกลางนั้น มีภาพโทณ- พราหมณ์อยู่ในซุ้มจั่วหน้ามุขปรากฏอยู่ (แต่ภาพนี้ถูกตัด ผ่าออกเป็นสองซีก อยู่ทางท่อน ก.ซีกหนึ่ง, ทางท่อน ข.ซีกหนึ่ง จึงดูไม่ออก เว้นไว้แต่จะตัดเอามาต่อกันเข้าให้สนิทเท่านั้น) เป็น การแสดงภาพตอนที่มีการปรองดอง อย่าให้ต้องรบกันโดยยอม แบ่งพระสารีริกธาตุให้แก่ทุกเมือง. จากภาพนี้ เราจะสังเกตเห็นประพิมประพายของศิลปะ เปอร์เซีย แม้กระทั่งอียิปต์และโรมัน ในภาพพลทหาร เครื่อง ผูกสอด ท่าทางยิงศรและอื่น ๆ อีกบางประการ ทำให้คิดและเชื่อ ว่า ศิลปะประเภทนี้คงเนื่องถึงกันมาแต่กาลก่อน, และเป็นความ จริงที่สันนิษฐานกันว่า กษัตริย์ผู้สร้างสถูปสาญจีนี้ ได้ว่าจ้างศิลปิน ระดมมาจากที่ไกลสุดที่จะทำได้ และมีการติดต่อกันอยู่แล้วกับต่าง ประเทศใกล้เคียง เช่นเปอร์เซียเป็นต้น ตั้งแต่สมัยพระเจ้าอโศก (ก่อนหน้าการสร้างสถูปสาญจีของราชวงศ์สุงคะเพียงร้อยกว่าปี) จึงรวบรวมช่างต่างประเทศหรือที่รับอิทธิพลช่างต่างประเทศ เหล่านั้นเข้ามา. มีอยู่ส่วนหนึ่งในการสลักภาพเหล่านี้, จึงมี ภาพหลายอย่างที่สถูปสาญจี ที่แสดงว่าเป็นแบบของต่างประเทศ มิใช่แบบของอินเดียโดยบริสุทธิ์ สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งอีกอย่างหนึ่ง ก็คือภาพของผอบที่วาง อยู่บนหัวช้างนั้น มีรูปร่างเหมือนกับผอบจริงที่ขุดได้จากสถูป

น.568 ๒๗๔ ต่างๆ ที่บริเวณสาญจีนั้นเลยทีเดียว, ทำให้เชื่อได้ว่าผอบ หรือกล่องใส่พระธาตุในที่นั้น แห่งยุคนั้น ทำรูปร่างอย่างนั้น, และเหมือนกันทั้งที่สาญจีและภารหุต. ต่อเมื่อถึงยุคและถิ่นอมราวดี จึงได้แปลกออกไปดังเช่นในภาพที่ ๕๑ เป็นต้น. ผู้ที่ถือผอบนั่งคอ ช้างและถือขอช้างนั้นคือตัวกษัตริย์หรือตัวแม่ทัพเอง, คนที่นั่งถัด ไปทางท้ายช้างเป็นเพียงคนรับใช้หรือผู้ช่วย.

น.570 ภาพที่ ๕๑ ภาพการได้รับส่วนแบ่งพระสารีริกธาตุ แล้วใส่ผอบ (แบบอมราวดี) วางเหนือคอช้างพาไป. มีกระดิ่งที่ท้องช้างบางตัว. (จากหินสลัก แบบอมราวดี สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.571 ภาพแบบอมราวดีภาพนี้ เป็นภาพกษัตริย์ประเทศต่างๆ ที่ได้ รับส่วนแบ่งพระสารีริกธาตุ แล้วนำกลับประเทศของตนๆ โดย ใส่ผอบทรงสูงยอดแหลมวางเหนือหัวช้างพาไป, ขอให้เปรียบเทียบ รูปร่างของผอบแบบนี้กับผอบแบบสาญจี ในภาพที่แล้วมา ดูให้ เห็นความแตกต่างอย่างชัดเจนด้วย จะมีความเข้าใจในสิ่งที่เป็น วัฒนธรรมหรือประเพณีต่างๆ ของอินเดียได้มากขึ้น. ในภาพนี้ มีช้าง ๗ ช้าง เท่าจำนวนกษัตริย์ที่ยกกองทัพมา ติดนครในตอนแรกพอดี โดยไม่นับผู้แทนประเทศที่มาช้าไม่ทันเวลา อีกเมืองหนึ่ง. นครที่ส่งผู้แทนมาอ้างสิทธิขอแบ่งทั้ง ๗ นครนั้น คือ พระเจ้าอชาตศัตรูจากประเทศมคธ, กษัตริย์ลิจฉวีจากนคร เวสาลี, กษัตริย์ศากยะจากนครกบิลพัสดุ์, กษัตริย์พูลีจาก อัลลกัปปะ, กษัตริย์โกลิยะจากนครรามคาม, กษัตริย์มัลละจาก นครปาวา, และพราหมณ์จากนครเวฐทีปะ, รวมเป็นแปดนคร ทั้งนครกุสินารานั้นเองด้วย, ทั้งแปดนครนี้ล้วนแต่ได้ส่วนพระสารี- ริกธาตุโดยตรง รายที่มาช้าไปนั้นคือกษัตริย์แห่งนครปิปผลิวน จึงได้รับเพียงพระอังคารในที่ถวายพระเพลิงไปแทนพระสารีริกธาตุ โดยตรง. เป็นที่น่าสังเกตว่า บรรดาผอบที่วางเหนือหัวช้างนั้น มีแปลก อยู่ผอบหนึ่ง คือที่ช้างตัวริมซ้ายบนสุด ; และช้างตัวริมล่างขวาสุด มีกระดึงผูกที่ท้อง ซึ่งยังเป็นการกระทำที่ยังอยู่จนกระทั่งทุกวัน นี้ ในอินเดียภาคใต้บางแห่ง. ประโยชน์อันนี้ น่าจะไม่ใช่เพื่อความ

น.572 ๒๗๙ ไพเราะหรือสวยงาม หากแต่เพื่อเป็นสัญญาณอันตรายอันจะเกิด จากช้างที่ไม่สุภาพ เช่นเดียวกับในประเทศไทยเราทางภาคใต้ ใช้เกราะไม้ไผ่เล็กๆ แบบหนึ่งแขวนใต้คอช้างนั้นเหมือนกัน. ช้างตัวที่กล่าวนี้ กำลังก้าวออกประตูเมืองมา. คนนั่งท้ายช้างล้วน แต่ถือแส้ จะเป็นแส้ปัดแมลง หรือแส้สัญญาณอะไรบางอย่าง ก็ยังไม่ทราบได้, แต่สำหรับการปัดแมลงนั้นจำเป็นมาก เพราะ เหลือบชนิดหนึ่งจะรบกวนอย่างยิ่งทั้งแก่ช้างและคนขี่ช้าง ต้องถือ แส้คอยปัด จนกระทั่งในที่สุดก็กลายเป็นประเพณี หรือเครื่อง ประดับเกียรติอย่างหนึ่งไป ต้องมีไว้เสมอไม่ว่าจะมีแมลงกวนหรือไม่ ก็ตาม, และนี่เองคือต้นกำเนิดของสิ่งประดับเกียรติในขบวนช้าง ขบวนม้าในกาลต่อมา, ประตูเมืองแบบอมราวดีนี้ ผิดจากแบบสาญจีและภารหุต อย่างคนละทิศละทางทีเดียว ควรจะสังเกตไว้ด้วย. ส่วนทรวดทรง ของคนและช้างนั้นสละสลวยตามเคยของแบบนี้. ซึ่งแบบสาญจี และการหุตไม่มีทางที่จะสู้ได้, และทั้งคล้ายแบบไทยเราอีกนั่นเอง.

น.573 ภาพที่ ๕๒ ภาพกษัตริย์โกลิยนครได้รับส่วนแบ่งพระสารีริกธาตุ มาถึงนครแล้ว พระราชินีปลาบ ปลื้มจนสิ้นสติยืนทรงตัวเองไม่ได้จนต้องเกาะผู้อื่น (ดูที่ซีกขวามือของภาพ), ครั้นหาย แล้ว ก็รับพวงมาลา (ซีกซ้ายมือของภาพ) ไปเพื่อทำการบูชา, แล้วทำการบูชาด้วยท่า ต่างๆ (ริมล่างของภาพ) ตามแบบของถิ่นนั้นและยุคนั้น. เป็นอันว่าพระราชินีองค์เดียว กันนั้น ถูกแสดงในภาพเดียวนี้ ด้วยท่าทางต่างๆกันมากกว่า ๖-๗ ท่า. นี้เป็นวิธีของ ศิลปินอินเดียแห่งยุคนั้น ที่น่าสนใจอย่างหนึ่งทีเดียว. (จากหินสลัก แบบอมราวดี ยุคกลางจวนยุคปลาย สมัยอันธระ พ.ศ. ๔๐๐-๗๐๐)

น.574 ภาพแบบอมราวดีภาพนี้ เป็นภาพการบูชาพระสารีริกธาตุ ที่กษัตริย์นครหนึ่งได้รับส่วนแบ่งมา ดังที่กล่าวแล้วในภาพที่ ๕๐-๕๑, เมื่อมาถึงนครของตนแล้ว, ในภาพภาพเดียวนี้ มีการแสดงรวมกันอยู่ถึง ๔ ฉาก คือ กษัตริย์ผู้ชาย ซึ่งมีนาคบนศีรษะหลายเศียร หรือตั้ง ๗ เศียรเหล่า นั้น เป็นผู้นำพระสารีริกธาตุใส่ผอบมา ดังที่ปรากฏอยู่บนบัลลังก์ ตรงหน้านั้นเอง. ทางขวามือริมสุดเคียงข้างบัลลังก์นั้น เป็นภาพ พระราชินีแห่งนครนั้น กำลังยินดีปรีดามากเดินไปจนถึงขนาดจะ เป็นลม ต้องเกาะผู้อื่นไว้ และเป็นกษัตริย์ด้วยกัน โดยที่มีเศียรนาค ปรากฏอยู่บนศีรษะคนละเศียรทุกคนเหมือนกัน. ส่วนทางซ้ายมือ ริมสุด ทางด้านตรงกันข้ามนั้น คือพระราชินีนั้นเอง เมื่อหลังจาก หายลำบากด้วยความปีติแล้ว ก็รับพวงมาลาจากคนใช้มาทำการบูชา พระสารีริกธาตุนั้น. ส่วนทางด้านล่างตรงหน้าบัลลังก์นั้น ก็คือพระราชินีอีกนั่นเอง กำลังทำการอภิวาทด้วยท่าทางต่างๆ กัน ตามแบบฉบับของชาวอินเดียภาคนั้นโดยตรง ; ถึงแม้ว่าเหตุ การทั้งหมดนี้ จะได้เล็งถึงการกระทำของพระราชาในภาค อื่นๆ ศิลปินก็ย่อมทำไปตามแบบฉบับแห่งภาคของตนเอง, เนื่องจากศิลปกรรมอมราวดีแห่งอินเดียใต้ เป็นศิลปกรรม ของพวกที่บูชานาคเป็นของสูง จึงเอาสัญลักษณ์นาคนั้นมาใช้แก่ กษัตริย์ทั่วไป แม้ที่มิได้อยู่ทางอินเดียใต้ หรือบูชานาคเหมือนตน เอง, ในภาพนี้ เชื่อกันว่าเป็นภาพของกษัตริย์โกลิยวงศ์แห่งรามคาม

น.575 ๒๘๒ ใกล้ๆ กับศากยวงศ์แห่งกบิลพัสดุ์ ซึ่งอยู่ในอินเดียภาคเหนือ ไม่ เกี่ยวกับการยกย่องนาคเลย, แต่เมื่อเป็นภาพที่สลักขึ้นทางอินเดีย ใต้ โดยศิลปินอินเดียใต้ ก็เป็นธรรมดาอยู่เอง ที่จะต้องใส่สัญลักษณ์ นาคลงไปเพื่อความยิ่งใหญ่หรือสง่าราศี, จนทำให้ผู้ที่ไม่ทราบเรื่อง เข้าใจไปว่า เป็นเรื่องในเมืองนาคไปก็ได้. ข้อนี้เช่นเดียวกับภาพ พุทธประวัติที่เขียนในประเทศจีน มีอะไรเป็นจีนไปหมด จนผู้ดูจะต้อง เผลอตัวไปว่าพระพุทธองค์เกิดในเมืองจีนเป็นคราวๆ ไปทีเดียว กว่าจะจบเรื่องก็แทบแย่ เพราะต้องคุมสติจนเวียนหัว. จากภาพนี้ อาจจะศึกษาสิ่งต่างๆ ที่เกี่ยวกับวัฒนธรรมของ อินเดียใต้ไม่น้อยเลย เช่นท่าทางของการบูชาในอิริยาบถต่างๆ . เครื่องแต่งกายและภาชนะเครื่องใช้สอย, ฉัตรและบัลลังก์รูปร่าง ประหลาด ตลอดจนถึงลวดลายต่างๆ ของแบบนั้นๆ กระทั่งลาย กลีบบัวที่วงขอบเป็นต้น ล้วนแต่น่าสนใจ ในการศึกษาแม้ใน แง่ของโบราณคดีและมานุษยวิทยา, จะได้ไม่ตื่นเต้นหรือประหลาด ใจในเมื่อได้เห็นอะไรแปลกๆ ต่อไปในกาลข้างหน้า, ย่อมจะดีกว่าที่ จะรู้แต่แบบไทยของตนอย่างเดียว.

น.579 ภาพพระเจ้าอโศกเสด็จพุทธคยา แบบสาญจี (ภาพรายละเอียด)

น.580 ส่วนหนึ่งของภาพพระเจ้าอโศกเสด็จพุทธคยา (ผู้ที่ลงจากหลังช้าง และจับศีรษะคนแคระอยู่)

น.581 ภาพที่ ๕๓ ภาพตรีรตนะ ประกอบด้วยภาพดอกบัวบานในวงกลม มีเปลวพุ่งขึ้นไปเป็น ๓ ยอด ทำนองว่าการตรัสรู้ของพระพุทธองค์ ทำให้เกิดรัตนะทั้งสามขึ้นในโลก. มีมาก แบบ เรียกกันอย่างแพร่หลายในเวลานี้ว่า Tiratana Symbol เป็นเครื่องหมายสูงสุดใน พระพุทธศาสนามาแล้ว แต่พุทธศตวรรษที่ ๓-๔ เช่นทำเป็นยอดคันธงนำกองทัพเป็นต้น. (ภาพนี้เป็นแบบสาญจี ขอให้พลิกย้อนไปดูภาพที่ ๘)

น.582 ภาพนี้เป็นตัวอย่างอันหนึ่งของภาพตรีรตนะ ซึ่งมีมากแบบ ด้วยกัน ดังที่ปรากฏอยู่ในภาพที่ ๗, ที่ ๘, ที่ ๙, ที่ ๓๐, ที่ ๔๑, ที่ ๕๐ เป็นต้น ซึ่งล้วนแต่แสดงให้เราทราบได้ว่า สัญลักษณ์ของ พระรัตนตรัยแบบนี้ เป็นสิ่งที่มีใช้กันแพร่หลายในยุคนั้นๆ อย่างไร และมากน้อยเพียงไรด้วย. เครื่องหมายของประเทศ ชาติ ศาสนา องค์การอะไรต่างๆ เราก็มีกันเหลือเฟือในสมัยปัจจุบันนี้ แต่เครื่อง หมายของพระรัตนตรัยโดยตรงนั้น เรายังทราบกันน้อยเกินไป หรือไม่ทราบกันเสียเลยก็มี ยิ่งกว่านั้นอีกก็คือ เครื่องหมายตรีรตนะ ที่กล่าวนี้ ประกอบด้วยความหมายในทางธรรมอย่างลึกซึ้งและ กว้างขวาง เป็นเครื่องเตือนใจได้ดี ทั้งแก่คนรู้ธรรมน้อย รู้ธรรม มาก ไม่มีขอบเขต. โดยหลักใหญ่ๆ นั้น เครื่องหมายนี้ประกอบขึ้นด้วยส่วน ประกอบ ๓ ส่วน คือ ดอกบัวบาน, วงกลม, และเปลวรัศมี. ดอกบัวหมายถึงการตรัสรู้ หรือการเกิดขึ้นของพระพุทธเจ้า โดยสมบูรณ์, ซึ่งหมายถึงการปรากฏของธรรมอันเบิกบานออกมา, วงกลม หมายถึงความไม่มีที่สิ้นสุด หรือความว่างอันมีลักษณะไม่ มีที่สิ้นสุด, ดอกบัวในวงกลมจึงหมายถึงธรรมอันมีลักษณะไม่มีที่ สิ้นสุด คือเป็นทุกสิ่งทุกอย่าง จนไม่อาจจะคำนวณได้ว่ามีอะไร เท่าไร. เปลวรัศมีนั้นคือแสงสว่างอันแผ่ไปได้รอบตัวและไม่มี ประมาณอีกนั่นเอง แต่อาจจะจัดประเภทได้เป็น ๓ ประเภท ตาม ความหมายของพระพุทธ พระธรรม พระสงฆ์ แล้วแต่ว่าเราจะ

น.583 ๒๙๐ จัดคุณของสิ่งทั้งสามนี้ไว้ในลักษณะอย่างไร เช่นเป็นผู้ชี้ทาง- หนทาง-ผู้เดินทาง, หรือเป็นหมอรักษาโรค-ยารักษาโรค-ผู้หาย โรค, หรือเป็นผู้สอน-สิ่งที่สอน-ผู้รับคำสอน, ดังนี้เป็นต้น, หากแต่เป็นสิ่งที่เนื่องกัน อย่างที่ไม่อาจจะแยกกันได้ เหมือนไม้ สามอันอิงกันอยู่ไม่มีล้ม. ความหมายเหล่านี้อาจจะเพ่งให้เห็นได้ ง่ายกว่าที่จะเพ่งธงชาติ ๓ สีให้เกิดความรู้สึกว่า ชาติ ศาสนา พระมหากษัตริย์ของเด็กๆ ไปเสียอีก. พวกนามธรรมทั้งหลาย มีลักษณะซ่านออกรอบตัวเหมือน แสงของดวงอาทิตย์ ครั้นจะต้องเขียนภาพให้มีลักษณะเช่นนั้น ก็เขียนไม่ได้ เพราะเขียนในกระดาษแบน เลยเป็นของแบน หรือแผ่ ไปเพียงทางใดทางหนึ่ง ไม่มีลักษณะซ่านออกโดยรอบตัวเหมือน แสงเทียน ดังนั้นเราต้องทำจินตนาการเองในการดูภาพเช่นนี้ และยิ่งการแผ่ซ่านนั้นไปไกลไม่มีขอบเขตด้วยแล้ว เราก็ยิ่งเขียน ภาพของมันยากยิ่งขึ้นทุกที จนกระทั่งภาพที่เขียนขึ้นนั้น ต้องทำ จินตนาการสองซ้อนสามซ้อนจึงจะเข้าถึงความหมาย, และยิ่งนาม ธรรมนั้นมิใช่วัตถุธาตุที่มีเนื้อตัวให้กำหนด แต่เป็นเหมือนความว่าง ไม่มีอะไรด้วยแล้ว ก็ยิ่งทำจินตนาการยากยิ่งขึ้นอีกมากมายหลาย สิบเท่าตัวทีเดียว, ถ้าเราจะฝึกหัดตีความหมายในทำนองที่ต้องใช้ จินตนาการเช่นนี้กันบ้าง ก็จะเป็นการดีแก่การศึกษาศิลปะของคน โบราณ กระทั่งการที่เราจะสร้างศิลปะที่เกี่ยวกับนามธรรมกันขึ้น เองในอนาคต, จึงได้นำภาพเช่นนี้มาให้ได้เห็นได้วิจารณ์กันเสีย บ้าง ภาพที่ ๗ เป็นภาพที่จะให้บทเรียนที่กล่าวนี้ได้ดีภาพหนึ่งที่

น.584 ๒๙๑ เดียว คือถึงขนาดที่จะเรียกตามภาษาไสยศาสตร์ว่า "ยันตร์" ซึ่งถ้า ใครรู้ความหมายถึงที่สุดแล้ว จะต้องประสบความสำเร็จในสิ่งที่ตน ต้องการโดยสิ้นเชิงทีเดียว, พวกธิเบตรุ่นหลังได้ประกอบลวดลายที่ เรียกว่า ยันตร์ กันขึ้นมากมาย ล้วนแต่น่าดู น่าคิดหรือน่าสนุกไม่ น้อยเลย. อย่างน้อยที่สุดพุทธบริษัทชาวไทยเรา ควรจะรู้จักเครื่อง หมายตรีรตนะนี้ ไม่น้อยกว่าที่ชาวต่างประเทศเขารู้จักกัน และ กำลังเรียกกันแพร่หลายว่าติระตะนะ ซิมบ็อลทั่วไปแล้ว.

น.585 ภาพที่ ๕๔ ภาพอักษรจารึกที่เสาอโศก ที่ลุมพินี กล่าวถึง การที่พระเจ้าอโศก ได้เสด็จมาที่นี่ อันเป็นที่ ประสูติของพระพุทธองค์ (ดูเรื่องละเอียดในเล่ม)

น.586 ภาพนี้เป็นภาพตัวอักษรโบราณในอินเดีย ที่ปรากฏอยู่ในจารึก ของพระเจ้าอโศก ซึ่งจารึกไว้ตามหน้าผาหรือเสาหินที่ยกขึ้น, มากมายหลายสิบแห่ง และมีอยู่แห่งหนึ่งที่เกี่ยวกับพระพุทธประ- วัติโดยตรง ได้จำลองเอามาติดรวมกับหมู่ภาพพุทธประวัติยุคก่อน มีพระพุทธรูปที่ทำขึ้นเพื่อการศึกษาประกอบกัน, จารึกนี้ปรากฏ อยู่ที่เสาหิน ที่ลุมพินี อันถือกันว่าเป็นที่ประสูติของพระพุทธองค์. อักษรรูปนี้เรียกกันว่าอักษร พราหฺมี, ภาษาที่ใช้คือ ภาษา ปรากฤตอันเป็นภาษาชาวบ้าน, ใช้จารึกที่ถิ่นไหน ก็ใช้ภาษา ปรากฤตของถิ่นนั้น เพื่อมีผลดีเต็มที่. เชื่อกันว่าภาษาปรากฤต ทางแคว้นอวันตี คือภาษาที่ถูกปรับปรุงขึ้นเป็นภาษาบาลีที่ปรากฏ เป็นพระไตรปิฎกของฝ่ายเถรวาทเรา, ทั้งเชื่อได้ว่าพระพุทธองค์ เสด็จไปเทศนาที่ถิ่นไหน ก็ได้ใช้ภาษาปรากฤตของถิ่นนั้นแสดง ธรรมแก่ชนในถิ่นนั้น. ภาษาเหล่านั้นเป็นภาษาชาวบ้าน คือต่ำเกิน ไปกว่าที่จะใช้เป็นภาษาทรงพระไตรปิฎกในการสืบอายุศาสนา จึงต้องปรับปรุงให้ดีขึ้นในทางไวยากรณ์ ตลอดถึงการออกเสียง และการประกอบรูปศัพท์, ดังนั้นจึงได้สอบสวนกันแต่ในส่วนใจ ความให้ถูกต้องเสียก่อน แล้วร้อยกรองขึ้นเป็นภาษาบาลีเรื่อยๆ มาจนสมบูรณ์. การออกเสียงและคำที่เรียกจึงต่างกันไป และมีคำที่ น่าสนใจเพื่อการวิจารณ์อยู่มากมาย โดยเฉพาะเช่นคำว่าลุมพินี ที่เราใช้เรียกกันในศิลาจารึกนี้ เขียนและออกเสียงว่า ลุํมินิ เป็นต้น ชาวบ้านที่ตำบลนี้ในปัจจุบันนี้ เรียกตำบลนี้ของเขาว่ารุมมินเดอี

น.587 ๒๙๔ ซึ่งเห็นได้ว่า ยังอยู่ในรูปของภาษาปรากฤตอยู่นั่นเอง หากแต่เพี้ยน มาตามกาลเวลาที่ล่วงมาถึงสองพันกว่าปีเท่านั้น. อักษรแบบพุราหฺมี นี้ไม่ยากแก่การศึกษา สังเกตดูสักครู่ เดียวก็จะอ่านได้ เพราะมีตัวพยัญชนะน้อย มีสระน้อย และประกอบ กันอย่างง่ายๆ ซึ่งเชื่อว่าท่านจะอ่านออกได้ในเวลาไม่กี่นาที, ลองสนใจดูบ้างก็ได้. ครั้งแรกที่สุด ให้สังเกตสระ ซึ่งเสียบอยู่ที่ตัวพยัญชนะเฉพาะ ที่ปลายสุดทางบนของตัวพยัญชนะ คือ สระ เอ อา อิ อี โอ, ส่วน อุ และ อู นั้นเสียบทางล่าง, ถ้าไม่มีสระอะไรปรากฏอยู่ ก็เท่ากับสระ อะ ทำนองเดียวกับอักษรแบบอื่นๆ . ในที่นี้ให้สังเกตจากอักษรสัก ๑๑ ตัว ตอนแรกของบรรทัด บนสุด ซึ่งอ่านได้ว่า เท วา น ปิ เย น ปิ ย ท สิ น แล้วแยก สระออกจากพยัญชนะดู คือ ตัวแรกที่อ่านว่า เท นั้น ขีดสั้นๆ ตอนบนที่งิกไปทางข้างหน้า หรือซ้ายมือนั่นแหละคือสระ เอ, ส่วนที่ต่ำลงมาคือตัวพยัญชนะ ท, รวมกันจึงเป็น เท, ถ้าขีดที่กล่าว นี้งิกไปทางหลังคือทางขวามือ มันก็เป็นสระ อา, ดังนั้นตัวที่ถัด มา ก็คือ วา, ตัวที่สามคือ น ไม่มีรูปสระอะไรเลย นั้นคือมีสระ อะ, ถัดไปคือ ปิ, ท่านจะเห็นได้ทันทีว่า สระ อิ นั้น นอกจากจะงิก ไปทางหลังนิดหนึ่งแล้ว ยังจะต้องงิกเป็นมุมฉากขึ้นทางบนอีกนิด หนึ่งด้วย, ถ้าจะให้จะเป็นสระ อี ก็ต้องเสียบขีดเหมือนกันเข้าอีก ขีดหนึ่ง ดังอักษรตัวที่ ๑๕ (นับจากซ้าย) ซึ่งอ่านว่า วี, ถัดจาก ปิ ไปอีกก็คือ เย, ท่านเข้าใจได้เองทันทีว่า อะไรคือ ย, อะไร

น.588 ๒๙๕ คือ เอ. แล้วก็ไล่ไปตามลำดับ แล้วถอดสระจากพยัญชนะได้ เอง. จนหมดสิ้น, สำหรับสระ โอ นั้น คือขีดขวางข้างบนตัว เหมือนกับงิกไปทั้งข้างหน้าและข้างหลัง หรือเท่ากับ เอ กับ อา ผสมกันเลยนั่นเอง, สระ อุ นั้น ขีดสั้นๆ ลงไปตรงๆ ใต้ตัวพยัญชนะ นิดหนึ่ง, ดังจะถอดหนังสือ ๔ บรรทัดครึ่งนี้ อย่างบรรทัดต่อ บรรทัดให้ดู ดังต่อไปนี้ บรรทัดที่หนึ่งมี ๒๓ ตัว คือ เท วา น ปี เย น ปิ ย ท สิ น ลา ชิ น วี ส ติ ว สา ภิ สิ เต น บรรทัดที่สองมี ๒๑ ตัวคือ อ ต น อา คา จ ม หี ยิ เต หิ ท พุ เธ ชา เต ส กฺย มุ นี ติ บรรทัดที่สามมี ๒๑ ตัวคือ สิ ลา วิ ค ฑ ภี จา กา ลา ปิ ต สิ ลา ถํ เภ จ อุ ส ปา ปิ เต บรรทัดที่สี่มี ๑๙ ตัวคือ หิ ท ภ ค วํ ชา เต ติ ลุํ มิ นิ คา เม อุ พ ลิ เก ก เฏ ครึ่งบรรทัดที่ห้ามี ๖ ตัวคือ อ ถ ภา คิ เย จา เมื่อผู้สนใจพยายามทบทวนคิดและอ่านไปมา สักครึ่งชั่วโมง ก็จะอ่านได้เองจนหมด, และผู้ที่รู้ภาษาบาลีอยู่แล้ว ก็อาจจะทราบ ได้ว่า เมื่อเป็นภาษาบาลีจะต้องเป็นอย่างไร โดยไม่ยากเกินไป, แต่ ต้องทราบไว้บางอย่างว่า ตัว ร ไม่มีใช้, ใช้ตัว ล แทน, และภาษา ต่างกันอยู่โดยปรกติ เช่น บาลีเป็น อิธ ในที่นี้ปรากฤตเป็น พิท เป็นต้น, ดังนั้น กาลาปิต ก็คือ การาปิต, หิธ พุเธ ชาเต ก็คือ

น.589 ๒๕๖ อิธ พุทฺเธ ชาเต เป็นต้นนั่นเอง, ในที่สุดก็จะเดาความหมายได้ ถูกหมด. คำแปลเท่าที่ยุติกันในเวลานี้ เรียงตามบรรทัดต่อบรรทัดเพื่อ เปรียบเทียบดังนี้ (๑) พระราชา ปิยทัสสี ซึ่งเป็นที่รักของเทวดา รดน้ำแล้ว ยี่สิบปี (๒) ได้เสด็จมา ด้วยพระองค์เอง ด้วยการเตรียมใหญ่ เพราะพระพุทธองค์เกิดแล้วที่นี่ ว่าสากยมุนี ดังนี้ (๓) ให้กระทำสิลาวิคฑภิด้วย. ให้ยกขึ้นแล้ว ซึ่งสิลาถัมภะ ด้วย (๔) เพราะพระภควันเกิดแล้วที่นี่ ในลุํมินิคาม, ให้เลิกเก็บ ภาษี (๕) ซึ่งเก็บอยู่หนึ่งในแปดของผลได้. ข้อความนี้ แสดงให้เราทราบได้ว่า พระเจ้าอโศกมหาราช เรียกพระองค์เองว่า ปิยทัสสีซึ่งเป็นที่รักของเทวดา, เมื่อทำพิธี ราชาภิเสกแล้ว ๒๐ ปี ได้เสด็จมายังที่ประสูติของพระพุทธองค์ ด้วยความเคารพอย่างใหญ่หลวง, ทรงให้สร้าง "สิลาวิคฑภิ" ซึ่งยัง ไม่ยุติกันว่าอะไรแน่ อาจจะเป็นกำแพงหิน ล้อมสถานที่นั้น, หรืออาจจะเป็นบัวหัวเสามีรูปสัตว์ (เช่นรูปสิงห์ที่สารนาถ หรือ รูปช่างที่สังกัสสะ) เป็นต้น ก็ได้, ส่วนสิลาถัมภะนั้นคือเสาหินที่ จารึกอักษรเหล่านี้เอง. ที่ทำดังนี้ก็เพราะ "พระพุทธะเกิดแล้วที่นี่", หรือ “พระภควันเกิดแล้วที่นี่", นั่นเอง. ระบุชื่อสถานที่นั้นว่า

น.590 ๒๙๗ ลุํมินิคาม, ซึ่งต่อมาเรียกกันเป็น ลุมพินี, ซึ่งเป็นความแตกต่าง ระหว่างภาษาปรากฤตกับภาษาบาลี แล้วแต่จะเรียกกันด้วยสำเนียง ไหน. พวกชาวบ้านที่นั่นเรียก รุมมิน-เดอี ก็เท่ากับ ลุํมิน-เทวี อยู่แล้ว คือเขาเล็งถึงพระเทวีพุทธมารดานั่นเอง. คำที่ยังเป็นปัญหา ไม่ค่อยจะเห็นพ้องเป็นอันเดียวกันได้ ก็คือคำที่ว่า อุพลิเกกเฎอถภาคิ- เยจา มีผู้แปลไปต่างๆ กันอีกสองสามอย่าง แต่ในที่นี้ถือเอาเสียง ข้างมาก หรือเหตุผลที่ว่าคงจะเป็นเช่นนั้น, และถ้าเป็นการเลิกเก็บ ภาษีที่เก็บอยู่จริง เราก็ได้ความรู้ว่า การเลิกเก็บภาษีเป็นพุทธบูชา นี้ มีมาตั้งแต่ครั้งนั้น และเป็นการกระทำที่พิเศษแท้ น่าจะยังคงเป็น ตัวอย่างมาจนถึงทุกวันนี้. ข้อสำคัญอีกอย่างหนึ่ง ที่เราจะต้องนึกและขอบคุณพระเจ้า อโศกมหาราชเป็นอย่างที่สุดนั้น ก็คือได้ทรงเข้าไปเกี่ยวข้องกับ สถานที่สำคัญของพระพุทธองค์ทุกๆ แห่ง จนเป็นเหตุให้สถานที่ นั้นๆ ยังคงปรากฏอยู่มาจนถึงพวกเรา, มิฉะนั้นแล้วจะสาบสูญหาย ไปไม่ปรากฏเลยสักแห่งเดียวก็เป็นได้ ; ทั้งๆ ที่พระเจ้าอโศก ได้ทรงกระทำไว้แล้วเช่นที่กล่าวนี้ ก็ยังเป็นการยากที่จะพบได้ ง่ายๆ เพราะรกร้างเป็นสถานที่ที่มนุษย์ไม่เกี่ยวข้องไปแล้วทั้งนั้น, แต่โดยเหตุที่พระเจ้าอโศกได้ทรงให้ทำอะไรบางอย่างไว้ แม้เพียง เสาหินสักต้นเดียว ก็เป็นเหตุให้คนต่อมาทำอะไรเพิ่มเติมเข้าอีก มากมายเรื่อยๆ มา, สิ่งเหล่านั้นจึงยังคงอยู่เป็นเครื่องกำหนดหมาย สถานที่สำหรับพระพุทธองค์อย่างถูกต้อง, และยังแถมสร้างศิลปะ วัตถุ เช่นภาพสลักต่างๆ เข้าไว้ จนพวกเราได้รับประโยชน์เป็นอัน

น.591 ๒๙๘ มาก ดังที่ปรากฎอยู่ในบรรดาภาพทั้งหมดที่นำมาพิมพ์ไว้ในสมุด เล่มนี้. (ภาพรายละเอียด)

น.592 ช้าง ภาพลายประดับเป็นรูปช้าง

น.593 ภาพประดับ ตอนปรินิพพาน ภาพลายประดับเป็นรูปมกระ (มังกร)

น.594 สิงห์ ภาพลายประดับเป็นรูปสิงห์

น.595 คน ภาพลายประดับเป็นรูปคน

น.596 ภาพที่ ๕๕ ตัวอย่างภาพปั้น เรื่องพุทธประวัติ จากหินสลัก ยุคก่อนมีพระพุทธรูป ซึ่งติดแล้วที่ฝาผนังโรงมหรสพทางวิญญาณ ณ สวนโมกขพลาราม ไชยา เพื่อสะดวกแก่การศึกษาภาพพุทธประวัติ ยุคแรกที่สุดในโลก

น.597 ภาพที่ ๕๖ ภาพสถูปจำลอง สรุปจากสถูปหลายแห่ง อันเป็นที่มาของ ภาพหินสลักเหล่านั้น นำมาทำเป็นยอดหอระฆัง บนถังน้ำข้าง โรงมหรสพทางวิญญาณ

น.598 ภาพโรงมหรสพทางวิญญาณ ซึ่งเป็นที่ติดภาพทั้งหมดในหนังสือเล่มนี้.

น.600 โปรดแก้คำผิด หน้า ๒๐๕ และ ๒๐๖ จากคำว่า "แบบอันธระ" เป็น "แบบคันธาระ" --------------------------------------------------------------------- แบบคันธาระ แบบคันธาระ ---------------------------------------------------------------------

น.601 ภาพพุทธประวัติในหินสลักนี้ กล่าว ได้ว่า เป็นพุทธ- ประวัติชุดแรกที่สุดในโลก และมีค่าน่าสนใจที่สุดในโลก ด้วย และเป็นพุทธประวัติที่ยังไม่เคยมีในประเทศไทยเรา... ภาพทั้งหมดนี้ ท่านพุทธทาสถ่ายจำลองมาจากสถานที่ ต่าง ๆ ในอินเดีย ด้วยความยากลำบาก เพราะพุทธสถาน บางแห่งยังอยู่ในป่า บางภาพก็เข้าไปอยู่ในพิพิธภัณฑ์ที่กัล กัตตา บางภาพก็ส่งไปอยู่ถึงบริติชมิวเซียมที่ลอนดอน แต่ท่าน ก็อุตสาหะให้ถ่ายภาพมาจากหนังสือบ้าง จากของจริงบ้าง รวบรวมขึ้นเป็นแม่พิมพ์ หล่อปูนขึ้นไว้ ประดับทั่วทั้งภายนอก ตัวอาคารโรงมหรสพทางวิญญาณ ทั้งนี้ เพื่อให้เป็นที่ประมวล ภาพพุทธประวัติต่าง ๆ สมัยก่อนมีพระพุทธรูป นับว่าไชยา เป็นสถานที่แห่งเดียวที่รวมศิลป์ประเภทนี้ไว้ด้วยกันครบหมด นักประวัติศาสตร์ศิลป์ และนักโบราณคดี จะให้ ความสนใจแก่หนังสือเล่มนี้ไหมหนอ ยิ่งนักศาสนาจะว่า อย่างไร ยิ่งใคร่จะฟังความเห็นยิ่งนัก ส. ศิวรักษ์ เมษายน ๒๕๐๙